Tetro

O longa é o primeiro a partir de roteiro original de Coppola desde A Conversação e se passa em Buenos Aires, para onde o caçula de uma família, Bennie (vivido pelo novato Alden Ehrenreich), viaja para encontrar Tetro (Vincent Gallo), seu irmão mais velho. Maribel Verdú (O Labirinto do Fauno) faz a namorada de Tetro, Miranda. Klaus Maria Brandauer e Carmen Maura também estão no elenco, entre outros.

Velha Juventude

Francis Ford Coppola monta seu testamento em formato de filme
Marcelo Hessel/Omelete
Francis Ford Coppola quase foi demitido em O Poderoso Chefão, teve um enfarte em Apocalipse Now e quase foi à falência antes de Drácula de Bram Stocker. A presença da morte, ainda que uma morte simbólica, sempre marcou o cineasta. Agora, onze anos depois de seu longa-metragem anterior, O Homem que Fazia Chover, Coppola volta à ativa com Velha Juventude (Youth Without Youth, 2008), um filme sobre o medo de morrer.
Ou um projeto que, diante da certeza da morte, fala da ânsia de completar um testamento - tema que inevitavelmente se associa a Coppola, que faz 70 anos em 2009, cujo cinema áureo ficou pelos anos 70 e cujo legado sobrevive pelas mãos de seus filhos também cineastas, Sofia e Roman. O que deixar para o mundo? É isso que assombra o protagonista do filme, Dominic Matei (Tim Roth), um estudioso da linguagem humana que, com 70 anos recém-completos, talvez não viva a tempo de finalizar o seu único livro.
Acontece que Dominic ganha uma "prorrogação" dos céus. Ao desembarcar na sua cidade natal, na Romênia, onde planejava cometer suicídio, ele é atingido por um relâmpago. A descarga elétrica rejuvenesce Dominic em uns 30 anos - como os médicos descobrem assim que a pele e os cabelos, derretidos pelo raio, se reconstituem. Velha Juventude é uma adaptação do conto homônimo do estudioso de religião e escritor romeno Mircea Eliade (1907-1986), por sua vez inspirado em uma fábula romena do século 19. Há na história, porém, ecos de H.G. Wells - mesmo porque o rejuvenescimento é, na prática, uma máquina do tempo para o protagonoista.
Isso fica claro quando, a certa altura do filme, depois de fugir incessantemente de cientistas nazistas na época da Segunda Guerra, o romeno ganha a oportunidade de desfazer uma burrada amorosa da sua juventude "anterior", quando trocou a paixão de uma mulher pela paixão dos estudos. Velha Juventude tem suspense de espionagem, tem ficção científica e tem muita filosofice, mas é o hollywoodianíssimo tema da segunda chance que liga todo o resto.
Coppola é fiel não só a essa tradição, mas à sua própria. O visual de Velha Juventude, seja na composição do enquadramento ou na iluminação, remete automaticamente ao seu trabalho com o diretor de fotografia Gordon Willis em O Poderoso Chefão, particularmente no uso barroco das sombras como muleta dramática (aqui, a cargo do diretor de fotografia Mihai Malaimare Jr.). Barrocos são também os efeitos, desde as fusões de imagens até os giros de 90 e 180 graus que Coppola dá na passagem de um plano a outro - com o inestimável apoio de seu montador de longa data, Walter Murch - para amplificar o impacto.
E aí a coisa envereda pela questão do gosto. Coppola filma como se ainda estivesse nos anos 80, narrativa e estilisticamente falando. Fala de rosas vermelhas e sânscrito. Não é o tipo de filme que teria apelo hoje em dia, não fosse pela volta do ícone. No fim das contas, porém, talvez o nome já baste - mesmo porque o cineasta está aqui se espelhando em Dominic Matei, tratando da impossibilidade da vida eterna e se contentando com mais uma pequena vitória sobre a morte. Depois deste, Coppola já tem mais um filme a caminho. Velha Juventude é o testamento que se nega a sê-lo.

Supernova

O diretor Walter Hill (Warriors, 48 Horas, Lutador de Rua) resolveu assinar este filme com pseudônimo (de Thomas Lee, e não o habitual Allan Smithee) quando a MGM decidiu remontar o filme à sua revelia. Quem mexeu no filme, a pedido do estúdio, foi Francis Ford Coppola que, em nome de seu passado prestigioso, não deveria aceitar um ato tão selvagem e "anti-autor" como este. Felizmente esta edição traz as cenas cortadas do que acabou sendo um "filmeco" influenciado por "Alien". O filme que Hill planejava era muito mais "dark", mais pessimista, com um final menos feliz e uma ênfase maior na destruição da humanidade, que seria logo engolida por uma Supernova (um tipo de Buraco Negro), mas nem por isso era um algo muito melhor. Estranhamente, o protagonista Spader está moreno e muito "bombado", assim como Lou, à ponto do exagero.
http://cinema.uol.com.br/resenha/supernova-2000.jhtm

O Homem Que Fazia Chover

Parece inadmissível que um cineasta do porte de Francis Ford Coppola permaneça dez anos sem filmar. Afinal, o diretor da trilogia O PODEROSO CHEFÃO, A CONVERSAÇÃO, APOCALYPSE NOW e tantos outros filmes marcantes do cinema americano contemporâneo se afastou da direção durante a última década com o intuito declarado de se reinventar, de deixar de ser “um diretor profissional para ser um diretor amador”, nas palavras do próprio. Pois Coppola retorna à função no ano passado, com o independente YOUTH WITHOUT YOUTH, pondo fim a esta aposentadoria prematura e auto-imposta. O novo filme ainda aguarda estréia em telas brasileiras, mas o lançamento em DVD da edição especial de O HOMEM QUE FAZIA CHOVER (THE RAINMAKER, EUA, 1997, Paramount), o último filme de Coppola até então, ajuda a esclarecer as razões por trás desse afastamento do cineasta da cadeira de diretor.
O HOMEM QUE FAZIA CHOVER fala sobre a luta de um jovem e idealista advogado (Matt Damon) contra uma gigantesca companhia de seguros, que se recusou a cobrir os custos do tratamento de um doente terminal. Trata-se de uma adaptação do romance homônimo de John Grisham, autor celebrado por Hollywood nos anos 90, graças a sua fácil comunicação com o público estabelecida através de suas tramas jurídicas. Da obra do autor saíram filmes de sucesso como O DOSSIÊ PELICANO, O CLIENTE e TEMPO DE MATAR. Coppola foi fisgado ao ler O HOMEM QUE FAZIA CHOVER durante uma viagem de avião, principalmente graças aos personagens coloridos e exóticos. Realmente, são eles os grandes atrativos da adaptação, do advogado gângster vivido por Mickey Rourke, em um de seus muitos comebacks que anteciparam seu atual sucesso em Veneza com THE WRESTLER, à velhinha que dá abrigo ao protagonista, interpretada pela veterana Teresa Wright, de clássicos como OS MELHORES ANOS DE NOSSAS VIDAS, ROSA DE ESPERANÇA e DOMINADOS PELO TERROR. De resto, é um filme até convencional, dirigido e escrito com competência, mas sem brilho, como se o realizador estivesse realmente cansado das engrenagens da indústria.
De todos seus colegas de geração (Spielberg, Lucas, De Palma, Scorsese), Coppola foi o que mais radicalmente transitou entre filmes profundamente pessoais (O FUNDO DO CORAÇÃO, APOCALYPSE NOW, A CONVERSAÇÃO) e projetos de estúdio (PEGGY SUE - SEU PASSADO À ESPERA, JACK). O HOMEM QUE FAZIA CHOVER pertence claramente ao último grupo, mas sem a genialidade que o cineasta conseguiu inserir em outros filmes de encomenda, como o próprio O PODEROSO CHEFÃO e DRÁCULA DE BRAM STOKER. Talvez aí já se fizesse sentir a necessidade de se reinventar. Nos dez anos que passou ausente, Coppola investiu em sua vinícola e em lucrativas produções de horror como A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEÇA e a série OLHOS FAMINTOS. O objetivo sempre foi obter independência financeira para tocar seus próprios projetos, como o abandonado MEGALOPOLIS, para o qual chegou até a procurar locações no Brasil, e o já citado YOUTH WITHOUT YOUTH. Nos extras que acompanham a edição especial de O HOMEM QUE FAZIA CHOVER (todos legendados com exceção dos comentários em áudio), Coppola discorre sobre seu método de direção, como ensaiar exaustivamente antes do início das filmagens, permitindo com que os atores colaborem com improvisações que são posteriormente incorporadas ao roteiro. É provável que este método não tenha encontrado facilmente seu espaço dentro de uma indústria apressada como a hollywoodiana, ou que simplesmente Coppola tenha perdido interesse nas histórias geradas por esta indústria. Em todo caso, que esta ausência não se faça sentir novamente.

Jack

Dirigido pelo premiado cineasta FRANCIS FORD COPPOLA*, JACK é um filme divertido e comovente que mexe com a criança que existe em todos nós. Jack (ROBIN WILLIANS) quer ir à escola e brincar com outras crianças. Só que ele não é um garoto comum: portador de uma doença rara, Jack envelhece quatro vezes mais rápido que o normal, fazendo dele um menino em corpo de homem. O talento extraordinário de ROBIN WILLIAMS sob a primorosa direção de COPPOLA faz desta comédia um filme imperdível para toda a família.

Drácula de Bram Stoker

Versão de Coppola, mais fiel ao romance, revê conto do vampiro-mor como uma história de amor trágica de visual extravagante
Por: Rodrigo Carreiro
Francis Ford Coppola dispensa apresentações. O homem que dirigiu a suprema trilogia “O Poderoso Chefão” vai ser reconhecido para sempre por este trabalho, embora seja um cineasta virtuoso, completo, e tenha dirigido muitos outros filmes de excelente qualidade. Coppola não faz nenhum segredo, no entanto, sobre as reais intenções que tinha em mente ao filmar “Drácula” (Bram Stoker`s Dracula, EUA, 1992). Apesar de fã do personagem, o que ele queria mesmo era salvar a sua própria produtora, a Zoetrope, que tinha acumulado US$ 27 milhões de dívidas. Em outras palavras: Coppola estava pressionado para produzir um sucesso de bilheteria. Objetivo puramente comercial. Ambição artística próxima do zero.
Esse tipo de atitude deixa um enorme ponto de interrogação, que precisa ser abordado antes de qualquer crítica: um filme deve ser julgado apenas de acordo com seus objetivos iniciais? Ou o crítico deve desprezar esses dados e julgar a obra pelo resultado final? Não parece um problema simples de solucionar. O primeiro impulso que temos diz para sermos duros. Coppola só via cifrões enquanto produzia “Drácula”? Então talvez devêssemos analisar o filme como um mero passatempo transitório e inconseqüente.
Uma olhada na historia do cinema vai mostrar que esse tipo de abordagem seria um erro grave. Muitas vezes, principalmente quando estamos falando de Hollywood, filmes foram produzidos com o único propósito de faturar montanhas de dinheiro, e no entanto resultaram em obras-primas, em Arte com A maiúsculo. Exemplo óbvio seria “Casablanca”, um filme cujo roteiro foi rabiscado dentro dos sets, com os atores Humphrey Bogart e Ingrid Bergman irritados por serem obrigados a interpretar sem saberem qual seria o destino de seus personagens. E, no entanto, “Casablanca” permanece como uma das mais belas histórias de amor que o cinema foi capaz de narrar.
A questão é a seguinte: um bom profissional dá o melhor de si mesmo quando está envolvido em projetos que não lhe aquecem o coração. E foi com espírito de iniciante que Coppola embarcou no projeto, colocando a serviço dele toda a sua categoria. Para começar, “Drácula” dificilmente seria classificado como um filme de terror pelos amantes do gênero, já que o cineasta italo-americano desprezou por completo todas as convenções e clichês desse tipo de produção.
A pretexto de resgatar o verdadeiro Conde Drácula descrito por Bram Stoker no final do século XIX, o cineasta norte-americano construiu um personagem que não encarna estritamente o mal. O lindo prólogo do filme narra a historia de como o nobre e cruel aristocrata romeno tornou-se Drácula, o vampiro – foi por amor a uma mulher. “Drácula”, o filme, deve ser visto como a trágica história de um amor tão forte e sólido que foi capaz de atravessar séculos de tormento e, ainda assim, sobreviver. Vale o paralelo: “Drácula” é, para os filmes de terror, aquilo que “Casablanca” se tornou para os filmes sobre o nazismo.
Gary Oldman compõe Drácula da maneira perfeita para ilustrar esse amor proibido: um homem imortal, enlouquecido por centenas de anos de tédio e vazio espiritual. Sob essa couraça, no entanto, mora alguém generoso. Drácula é sinistro quando velho, galante e sedutor quando rejuvenesce, e surpreendentemente humano quando reencontra a mulher amada. Oldman percorre todo esse rico espectro de emoções humanas com tenacidade. O resto do elenco, infelizmente, não chama tanto a atenção. Anthony Hopkins tem pouco tempo de tela, e o casal jovem Winona Ryder e Keanu Reeves parece insosso, sem graça. Chega a ser bizarro imaginar que um homem possa ter se torturado durante séculos por causa de uma moça boba como a Mina Harker de Winona.
Entretanto, “Drácula” não é sobre performances, mas sobre direção de arte, figurino e fotografia. No aspecto visual, o longa-metragem reflete a grandiloqüência e a mania operística de Coppola: exagerado, explosivo, muitas vezes chegando a ser campy; um pesadelo gótico de cores vibrantes e quentes. Os designers de produção, Thomas Sanders e Garrett Lewis, refizeram a época vitoriana com cheiro indisfarçável de sexo. Basta olhar as festas freqüentadas por Mina, durante a viagem do noivo. São bacanais romanos com smokings e cartolas, com vestidos cheios de fendas e mulheres com ombros de fora.
O diretor de fotografia, Michael Ballhaus, trabalha com as sombras de modo magnífico, inesquecível. Em diversas cenas, a sombra de Drácula torna-se um personagem independente, em especial na célebre seqüência em que Keanu Reeves anuncia a ele quem é o noivo de Mina. A sombra que se move de modo diferente do dono também acentua o caráter escorregadio do vampiro. Além disso, é uma referencia clara ao teatro chinês e à lanterna mágica, precursores do cinema (alias, o próprio cinematógrafo, primeiro projetor de filmes da historia, marca presença), que trabalhava com sombras de pessoas e objetos para criar a ilusão de um filme sendo projetado.
“Drácula” é a homenagem definitiva de Coppola ao cinema antigo. Vale observar, inclusive, que o diretor demitiu os responsáveis pelos efeitos especiais do filme porque eles alegavam ser impossível filmar certas cenas de forma analógica, como o cineasta queria. Quem cuidou desse departamento foi o filho dele, Roman, e o fez com categoria. Não há, em “Drácula”, uma única tomada obtida com uso de computador. Todos os efeitos foram conseguidos à moda antiga, com trucagens, sobre-exposição de negativos, maquetes e pinturas de fundo, e resultaram sensacionais.
A seqüência em que o conde romeno chega a Londres pela primeira vez, por exemplo, tem a textura granulada, o ritmo mecânico e o ruído de uma moviola. É evidente que se trata de uma homenagem às primeiras projeções cinematográficas. O que muita gente não sabe é que o efeito foi conseguido simplesmente usando-se uma câmera centenária, construída no século XIX, exatamente igual às utilizadas pelos cinegrafistas pioneiros.
O visual do longa-metragem foi planejado para exalar sexo. A fotografia é repleta de vermelhos, dourados e paisagens de tirar o fôlego, como pôr-do-sol de rubi, névoa de esmeralda e madrugadas azuladas como aço. Lucy (Sadie Frost), com seu cabelo vermelho, é a personificação do sexo em um personagem. Ela fala frases picantes, tem orgasmos quando deveria estar morrendo, e protagoniza uma pesada cena de sexo com um Drácula animalesco. Coppola, como sempre, fez tudo de forma grandiosa e solene, mas acertou na mosca e entregou um filme visualmente riquíssimo, incluindo pequenas homenagens a mestres do cinema B italiano que ele, como diretor egresso dos filmes de baixo orçamento, conhece bem (Mario Bava, Sergio Leone).
Repare como Coppola é ousado, mesmo quando filma pensando em ganhar dinheiro. Em que outro filme de estúdio você encontra um vilão tão complexo e fascinante quando o conde vampiro, torturado de amor? De certa forma, você torce por Drácula. Porque o almofadinha Jonathan Harker (Reeves), tão correto e insosso, não merece o amor. Drácula, sim. Ele lutou por isso, ainda que o tempo tenha endurecido seu coração. A cena em que Mina e o conde finalmente se encontram sob os lençóis, enquanto os aristocratas incendeiam a toca do vampiro em Londres, é o ponto alto do filme. Nela, Drácula desnuda o coração. Prestes a transformar a amada em morta-viva, ele hesita. “Eu te amo demais para te amaldiçoar dessa forma”, diz, a voz embargada. Quem não torcia por Drácula até este momento passa a torcer. Coppola entende isso; é Mina quem toma a iniciativa seguinte.
Como se não bastasse ser uma linda cena de amor pouco convencional, a seqüência ainda satiriza sutilmente o estereótipo hollywoodiano da perda da virgindade, em que o homem agressivo se suaviza de repente, e o ato acaba sendo completa por uma mocinha repentinamente arrancada de sua sisudez habitual. Tudo isso é realçado pelas vestes impressionantes, feitas especialmente para o longa por uma designer japonesa que jamais havia feito um filme antes. O resultado mostra que Copolla é gênio, não importa se filmando a próxima obra-prima ou apenas um reles filmes de terror que seja capaz de tirar a produtora do buraco.

Tucker: Um Homem e o Seu Sonho

Um sonho de perfeição que morreu com Tucker
"O que é bom para a GM é bom para os Estados Unidos..."
(ditado popular capitalista)
Numa classificação genérica, seria um filme sobre a indústria automobilística - e não automobilismo, especificamente, a biografia de um construtor (fracassado) de um modelo que não emplacou.
Seria. Não é. "Tucker - Um Homem e seu Sonho" (Astor, hoje, 5 sessões, último dia em exibição) é um filme que transcende. É sobre o idealismo, um sonho, a família, o poder das supercorporações capitalistas e até mesmo a publicidade. Tudo isto realizado com poesia, um certo humor, muita ternura e a mesma garra que Francis Ford Coppola, 50 anos, demonstrava há 17 anos passados com "O Poderoso Chefão" (The Godfather), no qual, partindo de uma ficção (mas quase real) também traçava um painel sobre a vida, os valores e as instituições americanas - aprofundadas ainda mais na seqüência, dois anos depois (numa das raras vezes em que uma continuação cinematográfica conseguiu ser melhor do que a primeira parte).
Enaltecido pela crítica mais influente como exemplo do melhor Coppola desde "The Godfather" - em que pesem outros grandes momentos neste período ("A Conversação", 74; "Apocalipse Now", 79 e "O Selvagem da Motocicleta", 83), "Tucker - The Man and his Dream" é daqueles filmes que levam o espectador ao entusiasmo e - usando aqui uma expressão até certo ponto vulgar, mas bem específica - preenchendo as medidas que se exigem de uma obra cinematográfica.
Projeto acalentado por Francis e seu amigo (e produtor) George Lucas há mais de 20 anos, é a cinebiografia de Preston Tucker (1903-1956), o homem que sonhou em fazer um carro do futuro, com a máxima segurança e economia (35 quilômetros com 3 litros de gasolina) - o que, naturalmente, assustou a ganância dos poderosos da indústria automobilística - especialmente as três maiores corporações de Detroit - Chrysler, Ford e, naturalmente, a GM.
"Tucker - Um Homem e seu Sonho" é um filme up, positivo. Da seqüência de abertura - com o jovial Preston chegando em sua acolhedora casa, trazendo 12 cães de raça e entusiasmo por uma nova idéia, todo o filme transmite uma atmosfera de otimismo e esperança que mesmo as maiores dificuldades por ele enfrentadas - pressões das corporações, a imposição do péssimo caráter, Bennington (Dean Goodman) como "presidente" de sua empresa - para ajudar a conseguir acionistas e o afastamento de seu sócio e melhor amigo, Abe (Martin Landau), condenado no passado por fraude bancária - até o dramático julgamento final, que o ameaçava de dezenas de anos de cadeia - não tiram a confiança, um sorriso de pessoa positiva e a honestidade com que Ford e os roteiristas Arnold Schulmann e David Seildler construíram o personagem - numa interpretação excelente de Jeff Bridges.
O pecado de Tucker foi criar um carro bom e barato demais para o seu tempo (motor traseiro adaptado de helicóptero, velocidade de 160km/h, aerodinâmica invejável e, sobretudo, uma máxima segurança aos usuários que, na época, era desprezada pelos fabricantes de veículos).
Americano de Capac, Michigan, Preston Tucker foi criado - juntamente com o irmão - pela mãe (perdeu o pai aos dois anos de idade). Em 1923 casou com Vera Fucqua (no filme, interpretada por Joan Allen), com quem teve 5 filhos. Foi operário da linha de montagem da Ford, policial, gerente de vendas das indústrias que fabricavam Studebakers, Packards e Dodges. Sua reputação como vendedor se reforçou a partir do sólido conhecimento que demonstrava sobre os produtos que comercializava. Sempre inventivo, chegou a criar para o Exército um veículo blindado que só tinha um defeito: uma grande velocidade - e que aparece numa das primeiras seqüências.
Num desafio contra o tempo e as maiores dificuldades, conseguiu desenvolver o protótipo do carro do futuro - o Tucker Torpedo, cujo lançamento, amparado numa inteligente campanha publicitária, motivou os americanos a comprarem US$ 23 milhões de ações de sua empresa (coincidentemente, o mesmo valor da produção deste filme), mas, os poderosos de Detroit não aceitaram que sobrevivesse e o corrupto senador Hommer Ferguson (interpretado por Lloyd Bridges, pai de Jeff, que vive Tucker) seria um dos principais responsáveis pela armadilha que o levaria a justiça, acusado de não ter fabricado os veículos e enganado os acionistas. Absolvido, Tucker viria a morrer oito anos depois. Dizem alguns de seus biógrafos que chegou a pensar em fabricar um modelo, o "Carioca", na então nascente indústria automobilística brasileira (e o presidente JK seria simpático a idéia), o que poderia ter modificado a nossa própria indústria. Naturalmente que as poderosas multinacionais que aqui se instalaram nos anos 50 devem ter cuidado de puxar o seu tapete (este fato nem é mencionado no filme).
Uma produção requintada, com sua reconstituição de época das mais esmeradas (a direção de arte de Dean Tovoularis se preocupou com os mínimos detalhes) e a fotografia de Vittório Storaro utilizando técnicas visuais que, mesmo não sendo inéditas, são extremamente funcionais (conversações telefônicas filmadas ao vivo num processo de divisão de tela; palcos contíguos representam duas situações separadas por milhares de quilômetros, de tal maneira que Tucker possa, numa mesma cena, sair de smoking de uma festa para receber a chave da cidade de paletó e gravata, como se apenas atravessasse uma parede) são aspectos que tornam fascinante o filme. Uma pesquisa cuidadosa, com utilização de filmes publicitários da Tucker, bem como seqüências familiares (além da participação da neta, Cynthia Tucker, como consultora) enriquecem sinceramente o filme. Também o compositor Joe Jackson, encarregado de coordenar a trilha sonora (editada no Brasil há 90 dias pela Polygram) somou a temas inéditos, músicas de época e alguns dos jingles com os quais a Tucker anunciava pelo rádio (e ainda iniciante televisão) "hoje, o carro do futuro". Carmino, pai de Francis Coppola, compositor de (quase) todos seus filmes também colaborou, já que mais do que qualquer outro, este teve um aspecto familiar: desde o clima de Preston e seu amor pela esposa e filhos, a lealdade com os amigos, até a emotiva dedicatória que Francis faz ao final, lembrando o seu filho, Gio (Giancarlo), morto aos 17 anos em 27 de maio de 1986, num acidente de barcos, quando das filmagens de "Jardins de Pedra").
Impressionante é a presença de Dean Stockwell, numa seqüência um tanto estranha, como o multimilionário (e também inventor e igualmente perseguido pelos canalhas de Washington que representavam interesses de grandes empresas) Howard Hughes (1905-1976) que, surpreendendo ao próprio Preston Tucker, lhe dá a dica sobre a fábrica de helicópteros, livre das pressões do governo e das empresas automobilísticas, que lhe poderia resolver os problemas no fornecimento do motor para seus veículos. Assim como Anthony Quinn, aparecendo apenas 8 minutos em "Sede de Viver" (Just for Life, 1956, de Vincent Minelli), como o pintor Gaughin, ganhou o Oscar de melhor coadjuvante, Stockwell, por esta brevíssima presença foi indicado ao mesmo prêmio - embora perdendo para Kevin Kline ("Um Peixe Chamado Wanda").
Admirável, positivo dentro da melhor tradição do cinema capaz de enaltecer - sem glorificar - pessoas que merecem ser mais conhecidas, "Tucker" sofre, como obra filmada, o mesmo destino dos veículos que ele produziu (51 carros, dos quais 46 ainda existentes, um deles num museu de carros antigos em São Paulo): a frustração de não atingir o público maior. Um filme que mereceria no mínimo três semanas de exibição encerra, melancolicamente, hoje, sua carreira em Curitiba.
http://www.millarch.org/artigo/um-sonho-de-perfeicao-que-morreu-com-tucker

Jardins de Pedra

- Qual é a de Francis Coppola?
Eis uma pergunta que se faz em muitos círculos cinematográficos. Afinal, é incrível a capacidade de trabalho deste americano de 48 anos que tal como ensina a filosofia do samba de Paulo Vanzolini, está sempre pronto para dar a volta por cima.
Garoto-prodígio de sua geração, estreou com um longa-metragem que lhe serviu como trabalho de graduação no curso de cinema - "Meu Filho, Agora Você é um Homem" (1967, reprisado já várias vezes na televisão) e nestes 20 anos de carreira, tem acumulado imensos sucessos e grandes fracassos. Sua empresa, a Zoetrop, faliu várias vezes, após produções ambiciosas como "O Fundo do Coração" (quando insistiu em refazer em estúdios o cenário de Las Vegas, que poderia filmar ao vivo), mas nem por isso Coppola deixou de bancar produções de outros realizadores - de Akira Kurosawa ("Kagemusha"), a Geofrey Raggio ("Koyaanisqatsi"), além de fazer o lançamento nos EUA, no sistema para o qual foi concebido, da superprodução "Napoleon", de Abel Gance, realizado em 1926, para ser projetado por 3 aparelhos.
A falência de sua produtora foi vencida na primeira vez quando "Apocalypse Now" conquistou a Palma de Ouro em Cannes, após quatro anos de produção. Os Oscars de "O Poderoso Chefão" - as duas partes foram fortalecidas com os aplausos por "A Conversação", para muitos o seu melhor filme. Depois de dois filmes modestos, sobre jovens - "The Outsiders" e "O Selvagem da Motocicleta" (inédito em Curitiba, mas à disposição em vídeo alternativo), Coppola surpreendeu com o emocionante "Peggy Sue - Seu Destino a Espera". Agora, Coppola está novamente em evidência: há um mês e meio estreou nos EUA o seu último longa: "Jardins de Pedra" (Gardens of Stone), com lançamento programado para as próximas semanas no Brasil.
A crítica recebeu a pedradas este filme que se passa no ambiente de caserna. Mas há defensores entusiásticos - como sempre ocorre com os filmes de Coppola. Afinal, "Cotton Club" - outra produção caríssima, que abalou suas finanças - dividiu os espectadores, mas não há como negar o seu fascínio.
"Gardens of Stone" tem muitas seqüências no Cemitério Nacional de Arlington. Os vastos montes verdes pontilhados de lajes de mármore. O cemitério dos militares americanos. Deste clima para a caserna, Coppola constrói um drama poético, ambientado em 1968 - ano de tantas transformações no mundo, em termos comportamentais e da escalada na guerra do Vietnã. O personagem central é o sargento Clell Hazard (James Caan), um combatente condecorado que, devido a burocracia e manobras políticas, é designado para realizar tarefas no Cemitério Nacional de Arlington. Favorável ao Exército, mas contra a Guerra do Vietnã, Clell aguarda sua transferência para o Fort Benning, onde se sentiria melhor. Anjelica Houston - filha do cineasta John, Oscar de melhor coadjuvante por "A Honra do Poderoso Prizzi" - é Samantha Davis, uma repórter pacifista do "Washington Post", ativista pacifista, que se torna amante de Clell.
Assim, tendo por cenário um espaço até hoje nunca focalizado no cinema - embora conste do roteiro turístico de quem visita a capital dos EUA - "Jardins de Pedra" propõe reflexões sobre o Exército, os soldados - temas tantas vezes revisitados pelo cinema, embora poucas vezes com profundidade e audácia. Trabalhando sobre um romance de Nicholas Proffitt, Coppola pretende que seu filme não seja apenas uma leitura superficial do militarismo.
O Exército americano gostou. A produção teve toda a ajuda para as filmagens e no final Coppola ganhou o título de membro honorário da Velha Guarda, quando o coronel John Myers disse:
- "Do ponto de vista do Exército, a descrição do militarismo no filme é perfeita".
http://www.millarch.org/artigo/os-jardins-de-francis-coppola

Peggy Sue - Seu Passado à Espera

por João Bénard da Costa

“Du Berlioz, c’est ce que je préfère”, dizia aquele rapaz meio maluco, chamado Richard (André Jocelyn), ouvindo, num jardim, o Romeu e Julieta. Sei lá porquê (talvez porque eu o prefira também), essa frase ficou-me no ouvido e com a Serenata para 13 instrumentos de sopro (K.361) é o que ainda hoje mais recordo do filme À double tour de Claude Chabrol, que vi no Império, em Lisboa, mais ou menos na mesma altura em que Peggy Sue (Kathleen Turner) se “graduou” em Santa Rosa, na “classe de 1960”.
E Peggy Sue “du Coppola, c’est ce que je préfère”, embora, como no caso de Berlioz (há muitas semelhanças entre Berlioz e Coppola) prefira muitas coisas dele: The Rain People, os três Godfather (por ordem crescente), One from the Heart, Bram Stoker’s Dracula. Qualquer deles é “o mais belo Coppola”, qualquer deles o podia ter escolhido para os “100 melhores filmes da nossa vida”.
Mas Peggy Sue, que parece ter sido uma encomenda, que dizem ter sido uma expiação depois do estrondoso fracasso de Cotton Club e que quase toda a gente tratou em tom menor, é o filme de Coppola a que mais vezes torno e que mais vezes me torna.
Compararam-no a Back to the Future de Zemeckis (1985). Compararam-no a It’s a Wonderful Life de Capra (1946). Para além do óbvio (a viagem ao passado) não tem nada, mesmo nada, que ver. Back to the Future era uma brincadeira sem conseqüências e um pretexto para recriar os anos 50, com o complexo de superioridade que o tempo jamais autoriza. O episódio de It’s a Wonderful Life, em que James Stewart volta ao passado, é a demonstração exemplar do que esse passado seria, se se pudesse realizar o desejo que exprime numa noite de desespero: “Quem me dera não ter nascido!” O anjo da guarda, para lhe dar uma lição, faz-lhe a vontade e o mundo que James Stewart revê, se não tivesse estado nesse mundo, é tão horrível, que, mesmo no fundo da fossa em que está, dez minutos passados só suplica ao anjo que o traga de volta. Para ele, a “viagem no tempo” foi pesadelo pior do que tudo, foi viagem ao inferno. Nada iguala a sua alegria quando regressa. Bastou-lhe essa experiência para descobrir que “it’s a wonderful life”. Mas aqui e agora, com nós próprios como protagonistas de nós próprios.
Peggy Sue propõe o movimento inverso. É feio e baço o mundo do início e do fim do filme, ou seja o mundo contemporâneo da obra (o filme foi rodado em 1985 e estreado em 1986). A festa dos 25 anos da “classe de 60”, as pessoas com 40 anos em vez de 15 (já não com a cara com que nasceram mas com a cara que mereceram), o “crazy Charlie”, marido ou ex-marido (Nicolas Cage) visto em plano subjetivo por Peggy Sue, todo de branco e saracoteante, descendo a escada que o leva ao palco, os reis e as rainhas, o bolo de velas, a falsa, falsérrima alegria. Ou então o mundo espetacular em que Beth, a filha (Helen Hunt), vem mostrar, como nos anúncios, que tal mãe, tal filha, ao perguntar, por desgraça dos cosméticos, qual é uma, qual é outra. Percebe-se, a cada rodopio da câmera, como esse mundo, aquela história e aqueles personagens são repulsivos (sem sequer serem infernais) e, embora a questão nunca seja posta, percebe-se que Peggy Sue se pergunte como foi ali parar, como tudo acabou assim e dali para a frente só pode ser pior. Percebe-se que Peggy Sue queira morrer e que o coração lhe pare, quando para ela avança o bolo de velas. E é enquanto a protagonista está entre a morte e a vida (como em A Matter of Life and Death de Powell e Pressburger) que “viaja no tempo”, regressando aos 18 anos, a Santa Rosa natal e à época em que “era feliz e ninguém estava morto” e “a alegria de todos e a dela estava certa como uma religião qualquer”.
E, passada a cena da transfusão de sangue (capital e obscura), quando já se está meio-cá-meio-lá, o filme muda 180º de tom e de estilo, a partir do plano - o mais bonito, o mais comovente - em que Peggy Sue, ainda com o vestido de alças azul que tinha mandado fazer para a festa de 1985, se imobiliza diante da casa branca - tão branca - em que nasceu e viveu até aos 18 anos. Há um travelling minnelliano sobre a casa e depois uma panorâmica à Kazan, que a acompanha até à porta entreaberta, devagar, devagarissimamente. Peggy Sue hesita e bate à porta. De dentro, ouve-se a voz da mãe (Barbara Harris): “Who’s there?” “Peggy… Peggy Sue” responde, baixa e lentamente, aquela a quem não sei se devo chamar a própria, de tal modo o rosto se lhe transfigurou, enquanto a panorâmica continua para mostrar o interior da casa, subjetivamente visto em maravilha. E, sempre em off, a mãe, com o tom mais cotidiano do mundo, diz-lhe que entre e que deixou a porta aberta para ela. Não entende, nem pode entender, o abraço seguinte, quando Peggy Sue lhe diz que se tinha esquecido como ela fora tão nova e evoca o cheiro tão bom do Chanel 5. E a maravilha continua, quando ela sobe ao quarto de solteira e vê a cama, as bonecas, os jogos, os sapatos, o disco no pick-up.
Ingmar Bergman escreveu que a gênese de Morangos Silvestres (1957) estava ligada a uma estranha experiência pessoal dele, quando, um dia em que viajava de automóvel de Estocolmo para Dolarno, sentiu um “súbito e irreprimível desejo” de voltar a visitar a casa da avó, onde tanto tempo vivera em criança. Mas, quando entrou em casa, assaltou-o um “medo terrível” de reencontrar o passado intacto, de nada ter mudado. “O que é que aconteceria se, de súbito, voltássemos à infância?”, interrogou-se Bergman. E pensou então fazer “um filme completamente realista, sobre alguém que abre uma porta, existente na realidade e, de repente, ao virar de um canto, se encontra noutra época da sua existência. Diante dele, o passado desfila, vivo.”
Bergman nunca fez esse filme, nem Morangos, em que o passado também desfila, o é. Esse filme é Peggy Sue. Com uma capital diferença: o que para Bergman seria o máximo do horror (o medo terrível de nada ter mudado) para Coppola é o céu e não o inferno. A vida ensinou-me que as pessoas se dividem nestas duas categorias: aquelas para quem uma viagem como a de Peggy Sue seria uma experiência infernal (reencontrar o passado intacto, repetir tudo o que foi, como foi) e aquelas para quem tal seria a maravilha das maravilhas: viver com consciência, o que se viveu sem ela.
Para mudar? Tal como, em It’s a Wonderful Life, James Stewart volta atrás como castigo do desejo de nunca ter nascido, Peggy Sue, desta vez sem intervenção de qualquer anjo, volta como resposta ao lugar-comum que diz no início: “Se eu tivesse vinte anos e soubesse o que sei hoje.” Regressada aos 18 anos, Peggy Sue sabe (nunca perde a memória do que aconteceu depois) mas esse saber não lhe serve de nada. Repete tudo, e repete sobretudo aquilo que mais chorou no início: o seu amor e o seu casamento com Charlie.
Mudam algumas coisas anedóticas e sentimentais. Responde ao professor de álgebra que não estudou a matéria porque já sabe que a álgebra de nada lhe vai servir no futuro. Faz amor com o outsider poético que é Michael Fitzsimmons (Kevin J. O’Connor) de quem no princípio diz ter sido o único dos colegas (além de Charlie) com quem desejou ir para a cama e nunca foi. Mas, no essencial, não muda nada e quando o seu único confidente (o único a quem conta a sua estranhíssima história), o rapaz dos “quatro olhos”, Richard Norvick (Barry Miller) lhe propõe que mude o destino e se case com ele, recusa, como teria recusado há vinte e cinco anos. Na noite “fatal” (a noite dos 18 anos dela, a noite em que sabe que se entregou a Charlie, engravidou e por isso teve de casar) ainda tenta fugir e ir para casa dos avós, esses avós que ainda não estavam mortos e a quem ela ainda não sobrevivia “como um fósforo frio”. Mas a persistência de Charlie arranca-a de lá (arranca-a mesmo à estranhíssima cerimônia maçônica presidida por John Carradine) e, na mesma estufa e debaixo da mesma chuva, o desejo dela (e o desejo dele) é mais forte do que o conhecimento do que vai suceder. Peggy Sue Got Married. Dois verbos no passado podem mais do que qualquer substância futura. Nenhum remake altera o original.
Porque eu estou a falar de um filme e no cinema estamos. E a aposta genial de Coppola foi opor o filme do passado ao filme do presente. Se sentimos tanta paz e tanta felicidade (tanta nostalgia também) no regresso aos anos 60, é porque Coppola recapitula e retoma a estética e os valores dos anos 60, como quem volta a um paraíso perdido.
Em tantos, tantos momentos do filme (a compra do Cadillac pelo pai, as aulas, as canções de Buddy Holly, de Dion, de Fabian, o “She Loves You” dos Beatles, as conversas sobre sexo com os pais ou com os namorados) o que volta - mais do que qualquer realismo “cópia conforme” - é a mítica dos grandes filmes de Hollywood, dos finais dos anos 50 e dos princípios dos anos 60. Estamos a ver imagens de Coppola, mas estamos também a ver imagens de Some Came Running de Minnelli, de Strangers When We Meet de Quine, de Splendor in the Grass de Kazan, de To Kill a Mockingbird de Mulligan, de Sweet Bird of Youth de Brooks e de tantos, tantos outros. Mas estamos a vê-los, como Peggy Sue, do lado de cá e do lado de lá. Toda a viagem carnal é viagem metafísica. O que talvez só o cinema consiga dar, ao dar “que meu amor, como uma pessoa, esse tempo”, como queria Álvaro de Campos no poema “Aniversário”.
Porque todos os tempos se confundem no tempo do cinema. E não julgo que tenha sido por acaso que Coppola situou este filme em Santa Rosa, onde mais de quarenta anos antes, Hitchcock (Shadow of a Doubt) filmou outra história de personagens que se cruzam nos séculos e desencontram no presente um outrora a que não sabem nem podem voltar.
Por mim, se uma fada me aparecesse a perguntar o que eu mais queria da varinha de condão, pedia-lhe a viagem de Peggy Sue. Ver tudo outra vez com outra nitidez. Que só então seria nítida, porque nítida e mesma, e nítida mesmo.
http://focorevistadecinema.com.br/benard-peggy.htm

Captain EO

Em 1986, Coppola e George Lucas dirigiram o filme Captain Eo, com Michael Jackson, para os parques temáticos da Disney, que até à altura tinha sido o filme mais caro por minuto já feito.
O Filme tem 17 minutos, foi exibido entre 1986 (ano de seu lançamento) até meados nos anos 90 nos parques temáticos da Disney de Paris. Conta com estrela como Anjelica Houston (Mortícia da Família Adams) no papel de “líder supremo”. No curta, Jackson interpreta um capitão de uma frota estelar cuja missão é entregar uma encomenda à sombria personagem de Huston. Com orçamento em torno de US$ 30 milhões, Captain EO usou em sua trilha “We Are Here to Change the World” e “Another Part of Me” (para os direitos autorais serem 0800).

Cotton Club

Só poderia mesmo ser de Francis Ford Coppola este filme, meio musical, meio de gângster, em que se alternam, ao longo de 127 minutos, números musicais e cenas de violência crua, explícita, sapateado e tiroteios, dança e guerra de gangues do crime organizado.
Coppola, esse diretor sui-generis, único, doido, um tanto megalomaníaco, um tanto genial, autor de obras-primas, de tremendos sucessos de público e de fracassos horrorosos na bilheteria, às vezes milionário, às vezes falido, não era um iniciante nos musicais. Seu segundo longa-metragem, logo após a estréia em Agora Você é um Homem/You’re a Big Boy Now, de 1966, em que já antecipava um tanto da contracultura da era hippie, havia sido um musical, O Caminho do Arco-Íris/Finian’s Rainbow, de 1968, com Fred Astaire, o primeiro e único, e ainda Petula Clark, uma estrela da canção pop inglesa pré-Beatles.
Depois, em 1972 e 1974, tinham vindo O Poderoso Chefão, partes 1 e 2, imediatamente reconhecidos e venerados como dois dos melhores filmes americanos de todos os tempos. Com Apocalypse Now, de 1979, e Do Fundo do Coração/One From the Heart, de 1982, extraordinários, ambiciosos demais, loucos, Coppola conseguiu quebrar sua produtora, o Zoetrope. Depois de dois filmes menos ambiciosos, mais pé na terra, Vidas Sem Rumo/The Outsiders, de 1983, e O Selvagem da Motocicleta/Rumble Fish, de 1984 – em que abriu caminho para a fama para Matt Dillon, Rob Lowe, Mickey Rourke – veio este The Cotton Club, de 1984.
A história é do próprio Coppola, mais o romancista Mario Puzzo, autor do livro O Poderoso Chefão, e o escritor William Kennedy, que assina o roteiro ao lado do diretor. A ação começa em 1928, um ano antes do crack da Bolsa de Nova York, e avança até 1931, 1932, com os Estados Unidos mergulhados na Grande Depressão. Todo o filme se passa no Harlem, o bairro dos negros de Nova York – há pouquíssimas cenas de rua, de exteriores; praticamente todo o filme se passa em interiores. A trama mistura personagens reais com outros fictícios, levemente baseados em personalidades que existiram de fato – gente que freqüentava o famoso Cotton Club, um night club em que se apresentavam diversos artistas negros, instrumentistas, cantores, cantoras, bailarinas, sapateadores, para uma audiência só de brancos – a entrada de espectadores negros era proibida. Entre os freqüentadores, havia gângsteres de várias origens e matizes.
O protagonista da história é um músico de jazz, Dixie Dwyer, pianisa e cornetista – o papel de Richard Gere, depois dos tremendos sucessos Gigolô Americano e A Força do Destino/An Officer and a Gentlemen, mas ainda bem jovem, de cabelo preto e com um ridículo bigodinho que, aparentemente, se usava no final dos anos 20. Bem no início do filme, numa boate onde se apresentam jazzistas, Dixie acaba salvando a vida de Dutch Schultz (James Remar), um gângster judeu. É tanto uma grande oportunidade quanto uma gigantesca fria: como forma de agradecimento, Dutch fará Dixie trabalhar para ele, assim como faz trabalhar para ele uma bela jovem cantora, Vera (interpretada por Diane Lane, então com apenas 19 anos).
Nunca mais Dixie conseguirá se livrar da companhia de gângsteres, que se envolverão em diversas guerras; acompanharemos várias batalhas em que dezenas e dezenas de pessoas são mortas, enquanto no palco do Cotton Club se apresentam diversos artistas, como o mestre do sapateado Sandman Williams (Gregory Hines) e o cantor Cab Calloway – este um personagem real. Na platéia do night club aparecerão personalidades como Charlie Chaplin e James Cagney. Dixie vai parar em Hollywood, a mando de outro gângster, Owney Madden (interpretado pelo sempre excelente Bob Hoskins) – e permanecerá sempre interessado em Vera, que por sua vez basicamente se interessa em usar o dinheiro de Dutch para criar seu próprio night club.
A dupla Richard Gere-Diane Lane funcionou bem; teve química, como dizem os jornalistas americanos. Eles trabalhariam juntos de novo em Infidelidade/Unfaithful, de 2002, e Noites de Tormenta/Nights in Rodanthe, de 2008.
Coppola constrói números musicais com o mesmo talento com que mostra as cenas de violência. Ele usa o mesmo estilo de algumas das seqüências de O Poderoso Chefão 1 e 2 – uma coisa estilizada, operística, grandiosa. Numa das últimas seqüências, ele extrapola, ao alternar uma apresentação de Sandman sapateando no palco com uma carnificina. Faz uma espetacular, extraordinária, fascinante – e chocante – junção das duas bases de seu filme, a música e a violência, para, em seguida, em outro espetáculo de montagem, transformar toda a sua história e seus personagens num show teatral. There’s no business like show business, e a guerra de gangues é também parte dos negócios, e do show, de uma América que não pode parar.
A produção do filme foi caótica. Robert Evans, que tinha sido o manda-chuva da Paramount na época em que foram feitos O Poderoso Chefão 1 e 2, foi o produtor, mas ele e Coppola brigaram feio durante os filmagens, e Coppola teria proibido o produtor de aparecer no set. O orçamento foi estourado – como já havia acontecido em vários filmes anteriores do diretor. O escritor William Kennedy, que já havia ganhado um Prêmio Pulitzer, foi chamado para dar um jeito no roteiro no meio das filmagens, e teria escrito 20 diferentes versões.
O resultado da bilheteria não foi nada animador. A crítica, parece, se dividiu. Pauline Kael desanca o conjunto e elogia detalhes: “O único objetivo do diretor, Francis Ford Coppola, parece ser manter a velocidade das imagens – para o deslumbre e para o espetáculo. (…) Acontecem tantas coisas, que não podemos tirar os olhos do filme, mas nada disso quer dizer coisa alguma. As imagens em stacatto fragmentam os números musicais, e tiram a vida dos artistas; o som é incorpóreo, como também as dançarinas. (…) Richard Gere lança um belo sorriso e está mais simpático que de hábito. (…) Da maneira como Coppola dirige o elenco, as pessoas existem para refletir a luz.”
Leonard Maltin dá 2.5 estrelas em 4 e faz um resumo informativo e cheio de opiniões. Vale a pena trranscrever: “Essa homenagem aos dias de gângsteres coloridos e vida noturna no Harlem tem estilo de sobra e uma trilha sonora cheia de música de Duke Ellington; Gere toca seus próprios solos de corneta; tudo de que ele precisa é uma história e personagens cujas relações tenham algum sentido. Visualmente brilhante, com boas cenas espalhadas por todo o filme; se vale a pena ver todo o filme é estritamente uma questão de gosto pessoal. De qualquer forma, o filme não chega a ser tão interessante quanto as histórias que foram publicadas sobre sua produção tumultuada!”
Já a avaliação de Roger Ebert, que deu 4 estrelas, vai no sentido oposto ao dessa de Maltin. É sensacional comparar as duas opiniões, e então transcrevo o primeiro parágrafo do texto de Ebert:
“Depois de todos os boatos, toda a publicidade negativa, todas as histórias de brigas no set e intriga de bastidores e iminente falência, The Cotton Club de Francis Ford Coppola é, simplesmente, uma filme maravilhoso. Tem a segurança e o momentum de um filme em que cada tomada foi premeditada – e, mesmo que saibamos que não foi esse o caso, e que essa foi uma das produções mais tumultuadas da história recente, que diferença faz se o resultado é tão interessante?”
Por algum motivo que desconheço, ou de que não consigo me lembrar, não vi Cotton Club na época; só vim vê-lo agora, em 2009, quando o filme já fez um quarto de século. Minha opinião é mais próxima da de Ebert. É um belo filme, cheio de talento e força e garra, uma sinfonia violenta, uma ópera que junta o belo e o bruto. Não chega a ser indispensável, mas tem algumas seqüências absolutamente geniais, inesquecíveis.
http://50anosdefilmes.com.br/2009/cotton-club-the-cotton-club/

Apocalypse Now

"Apocalypse Now" de Francis Ford Coppola (baseado no livro de Joseph Conrad) é desses filmes que surgem a cada 20, 30 anos tamanha é sua genialidade, portanto, se você ainda não viu o filme (você é um dos poucos!!) não perca essa oportunidade (o DVD da versão "Redux" está nas locadoras - alugue, adiante a seqüência dos franceses que foi incluída e assista ao resto com a maior atenção do mundo).
Tudo neste filme é espetacular a começar pelo nome que é excelente. Existem lá certas pessoas que dizem que o final é fraco (eu li algum crítico dizendo isso) e a esse respeito só posso dizer que a insanidade foi além do filme e atingiu certos críticos. Também existem umas poucas pessoas que consideram "Nascido Para Matar" (de Stanley Kubrick) como um filme superior, mais uma vez, a insanidade paira no ar. Ok, isso dito, vamos a obra prima.
"Apocalypse Now" (totalmente injustiçado pelo Oscar - levou apenas dois prêmios - fotografia e som) é muito mais do que um filme de guerra, é um filme sobre a influência que uma guerra gera nas pessoas, sobre o quão despropositados são os atos cometidos em uma guerra, é um filme surreal e - por mais contraditório que seja - ao mesmo tempo cruelmente real...
O filme de Coppola se passa no Vietnã - mas poderia se passar em qualquer outra guerra - e é lá que o Capitão Willard (Martin Sheen - que teve um famoso ataque cardíaco durante as filmagens nas Filipinas - os bastidores da complicada filmagem são um filme a parte - atrasando assim, a produção de um filme que era visto por todos como uma loucura de Coppola) é encarregado de encontrar (e exterminar) o renegado Coronel Kurtz (Marlon Brando) que enlouqueceu e fundou uma seita no meio da selva.
Desde a primeira seqüência do filme dá pra perceber a genialidade (estou voltando a essa palavra por não conseguir pensar em outra melhor...) pela qual Coppola e todo elenco estavam tomados durante as filmagens. A cena, com Martin Sheen bêbado no quarto, a música do Doors, o som dos helicópteros se confundindo com o som do ventilador de teto é simplesmente espetacular, e daí em diante não há um só momento de "Apocalypse Now" que não seja sensacional (não custa repetir que na versão "Redux" a maior seqüência incluída - a dos franceses - não condiz com o resto do filme, portanto se você assistir a essa versão, esqueça a seqüência citada).
Um dos pontos altíssimos do filme é o personagem de Robert Duvall, o coronel surfista Bill Kilgore, que é (mais uma vez) genial (na versão "Redux" o personagem de Duvall ganha mais espaço para mostrar as suas maluquices). É dele a mais famosa frase do filme "adoro o cheiro de napalm pela manhã" e também se deve a ele uma das mais surreais seqüências de "Apocalypse Now", aquela em que ao som de "A Cavalgada das Valquírias", de Wagner, helicópteros americanos atacam uma vila vietcongue.
Outro ótimo personagem é o seguidor alucinado do Coronel Kurtz feito por Dennis Hopper (que à época das filmagens vivia envolvido com drogas e eu arrisco dizer que a loucura vista na tela vai além de uma grande interpretação).
Além das ótimas atuações de Duvall e Hopper o filme ainda tem Marlon Brando - sempre envolto por sombras na versão original (foi uma exigência do ator que começava em 79 a ganhar as formas arredondadas de hoje) e aparecendo no claro na versão "Redux" - que compõe o insano Coronel Kurtz magistralmente. Sem esquecer de Martin Sheen excelente - inesquecível a cena em que ele levanta da água. (ainda temos no filme Laurence Fishburne - adolescente - como um dos soldados que parte em missão com o Capitão Willard e uma rápida aparição de Harrison Ford).
Contando com excelentes interpretações, direção excepcional e uma fotografia de chorar de tão boa (de Vittorio Storaro), "Apocalypse Now" é um filme estarrecedor e extremamente complexo, absolutamente obrigatório a todo fã de cinema. É sem dúvida um marco da sétima arte e dificilmente será superado algum dia.
http://www.cinepop.com.br/criticas/apocalypse.htm

A Conversação

Pequeno projeto pessoal de Coppola é thriller de espionagem genial e maravilhoso estudo de personagem
Por: Rodrigo Carreiro
Francis Ford Coppola estava na crista da onda em 1974, pouco depois de ter lançado o fenomenal “O Poderoso Chefão”, e alcançado estupendo sucesso de crítica e público. Ao mesmo tempo em que preparava o segundo volume da trilogia, um longa-metragem que muita gente considera melhor do que a saga anterior dos Corleone, o cineasta ítalo-americano acalentava um pequeno thriller de espionagem que seria, também, um maravilhoso estudo de personagem. “A Conversação” (The Conversation, EUA, 1974) não fez muito sucesso, mas permanece na memória de muitos cinéfilos como um dos trabalhos mais fascinantes de Coppola.
O diretor, que também escreveu o roteiro, diz que a inspiração do thriller veio do fato que deu partida ao escândalo de Watergate, quando espiões foram pegos tentando instalar escutas clandestinas na sede do Partido Democrata, em época de eleição (para mais detalhes sobre o caso, assista ao sensacional “Todos os Homens do Presidente”, de Alan J. Pakula). Enquanto os jornalistas investigavam os políticos por trás da espionagem, Coppola ficou pensando como seria a consciência daqueles espiões, pagos para escutar conversas alheias.
Das ruminações de Coppola nasceu Harry Caul (Gene Hackman), um personagem fascinante. Trata-se, claro, de um espião profissional. Um dos melhores, verdadeira lenda no círculo dos detetives particulares. Como conseqüência da profissão que abraçou, Caul é um homem profundamente solitário. Sua única diversão é tocar saxofone, mas ele não tem uma banda; acompanha seus discos prediletos de jazz, tentando preencher os espaços entre os solos lancinantes de Miles Davis. Visita freqüentemente uma prostituta, sente ciúmes dela, mas não se permite uma ligação mais profunda.
A primeira seqüência do filme, uma genial tour-de-force de fotografia e edição de som, mostra como Harry Caul é talentoso naquilo que faz. A cena abre com uma ampla tomada de uma praça cheia de gente. Há um lento zoom, até que a câmera focaliza Harry no meio da multidão. Ele e alguns empregados estão utilizando um método revolucionário de múltiplos microfones para gravar a conversa de um jovem casal. Outro espião teria dificuldades para cumprir a tarefa, mas não Harry. Mais tarde, ele opera três gravadores e consegue editar uma fita limpa, com a íntegra da conversa. Trabalho de gênio.
No entanto, o diálogo que emerge das fitas deixa Caul encucado. Ele foi contratado por um executivo (Robert Duvall) para provar que a esposa (Cindy Williams) está lhe traindo com um empregado bonitão (Frederic Forrest). Pelo papo que ouve, Harry acha que a conversa da fita pode significar que o empresário vá matar a mulher. O detetive é um homem católico, que carrega tremenda culpa por ter provocado, durante um trabalho realizado alguns anos antes, a morte de outro casal. Ele teme que possa acontecer novamente. Assim, a fita lhe traz um sentimento ambivalente: orgulho pela perfeição do trabalho, e medo do que pode acontecer a partir dele. A situação dispara um processo de paranóia que foge do trabalho e se instala na vida pessoal do espião.
A narrativa de “A Conversação” se alterna entre a vida e o emprego de Harry Caul. Se no último ele é metódico e organizado, na primeira é o inverso. Sua vida pessoal é uma bagunça. Harry é um homem atormentado, sozinho, vulnerável. Tenta manter-se a todo custo numa redoma, mas fracassa miseravelmente: os proprietários do apartamento possuem a chave de lá, tanto clientes quanto amigos têm o número do telefone que ele pensa ser secreto, e a correspondência que chega à casa dele é seguidamente aberta. De forma magnífica, Coppola filma o momento de fusão entre a privacidade e a vida pública de Harry Caul, duas partes de sua existência que ele tentava a todo custo manter compartimentadas.
Desta forma, o cineasta cumpre com louvor a tarefa de realizar um duplo filme: um belíssimo e complexo estudo de personagem, e um thriller inteligente e cheio de tensão. A atuação de Gene Hackman – sutil, silenciosa e cheia de nuances – ajuda muito neste objetivo, mas há muitos outros pontos altos: o elenco coadjuvante sensacional (John Cazale, como em “Um Dia de Cão”, rouba a cena), a maravilhosa trilha sonora pontuada por linhas minimalísticas e melancólicas de piano, e o final ambíguo e surpreendente. Em resumo, um filmaço.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/conversacao-a/

O Selvagem da Motocicleta

Filme belo e estranho de Coppola sobre a juventude faz retrato idílico de um passado perdido
Por: Rodrigo Carreiro
Uma das características mais importantes do cinema, no século XX, foi a confirmação de sua capacidade de emoldurar em filmes a identidade cultural de um povo, ou de uma nação. Com relação aos EUA, país que produz a maioria esmagadora dos filmes lançados em escala internacional, a imagem refletida pelo cinema tem aspectos bastante curiosos. Um deles é a projeção da década de 1950 como o período dourado da sociedade daquele país. A razão desse fascínio com a década de nascimento do rock’n’roll é um mistério, mas pode ser conferida até mesmo em filmes que não se passam no período. É o caso de “O Selvagem da Motocicleta” (Rumble Fish, EUA, 1983), de Francis Ford Coppola.
O filme não é ambientado naquele período de nascimento e consolidação da Guerra Fria, mas 30 anos depois. Não possui nenhuma referência explícita a ícones da época, como o já citado Elvis ou James Dean. A narrativa jamais cita algo dos anos 1950. Ainda assim, o filme está impregnado de um senso de nostalgia por um passado que não volta mais, um passado idílico de inocência perdida – e as imagens que traduzem visualmente essa nostalgia pertencem à década do senador Joseph McCarthy: motos Harley Davidson, casacos de couro, brigas de gangue, rebeldia juvenil.
O retorno aos anos 1950 não é exclusivo de Francis Ford Coppola; pode ser verificado em muitos outros diretores, de escolas completamente distintas, a exemplo de David Lynch e Jonathan Demme. O homem de “O Poderoso Chefão”, pelo contrário, sempre foi um visionário aparentemente desconectado dessa imagem de nostalgia pós-guerra, imagem que ele abraçou com força durante a primeira metade da década de 1980, com filmes como “Tucker” e o co-irmão de “O Selvagem da Motocicleta”, o anterior “Vidas Sem Rumo”. Essa declaração implícita de amor por um passado nostálgico deve querer dizer algo sobre a sociedade norte-americana. Vale uma reflexão particular. Não aqui.
“O Selvagem da Motocicleta” é um filme pequeno, bem na contramão da grandiloqüência que marcou a produção de Coppola na década anterior. Dos filmes ambiciosos e operísticos como a trilogia “O Poderosos Chefão” e “Apocalypse Now”, o cineasta ítalo-americano passou a trabalhar numa escala mais íntima e mais particular. Parte disso resultou de seguidos fracassos financeiros que levaram sua produtora, a American Zoetrope, à falência. A outra parte pode ser franqueada à vontade de Coppola em falar com a juventude de maneira mais próxima, algo que não havia conseguido nos trabalhos anteriores.
O personagem principal é Rusty James (Matt Dillon). O rapaz lidera uma pequena gangue adolescente numa cidade industrial falida. É um rebelde sem causa, que provoca brigas, gosta de posar de durão e tem problemas na escola. Seu comportamento é uma clara tentativa de seguir os passos do irmão, um lendário líder juvenil que fez fama e saiu da cidade há muitos anos, em busca de espaço na Califórnia, e nunca mais deu notícias. A mãe de Rusty fugiu de casa, e o pai é um alcoólatra. O retrato da vida adolescente é repleto de melancolia e desencanto absoluto com o futuro. A visão pessimista do futuro bate perfeitamente com os primeiros restros de uma geração perdida que surgiam nos anos 1980.
Uma das grandes sacadas de Coppola foi filmar em preto-e-branco. Ao mesmo tempo, o som do filme parece ter problemas – é baixo, abafado, repleto de ruídos que tomam o lugar da música na trilha sonora. Aparentemente não existe razão para essas duas coisas, mas na segunda metade do filme, quando o lendário Motorcycle Boy (Mickey Rourke) reaparece sem aviso prévio, ficamos sabendo o motivo: ele é daltônico (ou seja, não consegue distinguir as cores e vê em preto-e-branco) e possui um grave problema auditivo. Em outras palavras, a conclusão óbvia é de que “O Selvagem da Motocicleta” é narrado do ponto de vista dele, apesar do seu nome jamais ser mencionado por algum personagem.
A interpretação de Mickey Rourke, com ar apático e desalentado, é perfeitamente coerente com a atmoesfera do filme, o que reforça ainda mais a teoria de que ele é o narrador (nesse caso, um narrador implícito). O retrato da adolescência é contundente: a sexualidade vulcânica, a falta de objetivos claros, a energia dispersa, tudo está no lugar, desde que o espectador se lembre que a vida adolescente é filtrada pelos olhos do personagem de Rourke, um cara jovem mas experiente, que já viu de tudo – e não gostou muito do que viu. É a chegada dele à cidade que confere sentido a todo o resto, no filme.
Ademais, o retrato da juventude pintado por Coppola é por vezes cruel. Rusty e o irmão-lenda, por exemplo, têm objetivos distintos, e sabem que dificilmente conseguirão cumpri-los. Rusty quer virar uma lenda e ser tão respeitado quanto o irmão mais velho; o Motorcycle Boy, pelo contrário, só deseja descer do pedestal e viver uma vida comum. Um irmão quer ser o outro, embora ambos saibam que as chances disso acontecer são ridículas. Coppola filma tudo com senso perfeito de desorientação e apatia, incluindo ainda um ingrediente misterioso, que é jogado no filme a partir do utilização esporádica de cor.
Elementos coloridos só aparecem duas vezes em “O Selvagem da Motocicleta”. A primeira é no peixe que empresta o nome ao título original (no Brasil, chamamos de Beta). A metáfora entre o personagem de Mickey Rourke e o peixe briguento não é sutil, mas o segundo uso da cor – os reflexos de Rusty James em um carro, na cena final – admite um grande número de interpretações. Fico com a mais simples: talvez o rapaz esteja, naquele momento traumática, atingindo a idade adulta, e assim abandonando a visão preto-e-branca da juventude. É uma possibilidade. “O Selvagem da Motocicleta” é um filme estranho, mas belo, que merece uma conferida atenta.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/selvagem-da-motocicleta-o/

Vidas Sem Rumo

Filme de Francis Ford Coppola lançou galãs como Matt Dillon, Tom Cruise, Ralph Macchio, Rob Lowe e Emilio Estevez
Há 26 anos, um grupo de garotos bonitões e rebeldes chamou a atenção no filme "Vidas Sem Rumo", de Francis Ford Coppola. Encabeçando o time estava Patrick Swayze, que na época já tinha 30 anos, mas representou muito bem um jovem de 20 e poucos anos, o irmão mais velho e esperto da turma.
Seu personagem, Darrel Curtis, é descrito no site IMDB como forte e musculoso. Seus olhos pareciam duas pedras de gelo. Era durão, esperto e sabia usar a cabeça. Um verdadeiro líder, seguido pelos rapazes interpretados por Matt Dillon, Ralph Macchio, Rob Lowe, Emilio Estevez, Tom Cruise e C. Thomas Howell.
carreira de Patrick Swayze após "Vidas sem rumo" é recheada de muitos baixos e alguns picos memoráveis. Os dois grandes sucessos da sua vida são "Ghost - Do Outro Lado da Vida" e "Dirty Dancing - Ritmo Quente". O drama em que faz um fantasma que tenta se comunicar com sua amada, interpretada por Demi Moore, está entre as cem maiores bilheterias do cinema, ocupando a 53º posição. Já "Dirty Dancing" é o filme que fez de Swayze um astro conhecido no mundo todo. Além disso, é referência de moda, dança e cultura pop, sem falar, é claro, de ter emplacado o hit "(I've Had) The Time Of My Life". Entre outros pontos altos da carreira do ator estão: a aventura surfista "Caçadores de Emoção" (1991), ao lado de Keanu Reeves, e "Para Wong Foo, obrigada por tudo, Julie Newmar" (1995), que lhe deu o prêmio de melhor ator no Globo de Ouro. Seu último filme, "Powder blue" (2009), com Jessica Biel e Ray Liotta, estreou diretamente em DVD no mercado americano em maio. Já fazendo tratamento de quimioterapia, participou ainda de oito episódios da série "The Beast".
Em "Vidas Sem Rumo", Tom Cruise tinha o papel de menor destaque, mas, sem dúvida, foi o ator que mais se projetou posteriormente.
Com uma série de escolhas corretas após a chance dada por Coppola, ele se tornou uma das referências dos anos 80. Fez filmes adolescentes como "Negócio Arriscado" (1983) - que possui a cena clássica dele cantando de cueca - e, claro, "Top Gun - Ases Indomáveis" (1986), que marcaria sua carreira para sempre.
Trabalhou também ao lado de nomes consagrados como Martin Scorcese e Paul Newman em "A Cor do Dinheiro" (1986) e Dustin Hoffman em "Rain Man", 1988. A mistura de sucessos de bilheterias e filmes elogiados pela crítica mostrou ser a fórmula certa para o sucesso. No fim dos anos 80, Tom Cruise já era incontestavelmente uma estrela.
Com o rótulo de galã no bolso, era hora de se desconstruir. Tentou ficar feio vivendo um ex-combatente da Guerra do Vietnã em "Nascido em 4 de Julho" (1989) e quase ganhou o Oscar. Depois partiu para projetos ousados como "De Olhos Bem Fechados" (1999), último filme de Stanley Kubrick, e "Magnólia", em que ganhou outra indicação ao Oscar. Mas os momentos corajosos se alternavam sempre com sucessos de bilheteria como "Missão Impossível" (996) e "Entrevista com o Vampiro" (1994).
Nos anos 2000, Tom sofreu com o fantasma de decadência, por conta de seu comportamento estranho e aparições surtadas. O filme "Leões e Cordeiros" (2007) foi um fracasso nos cinemas, mas o sucesso de "Operação Valquíria" (2008), que faturou milhões no mundo todo, parece ter colocado Cruise novamente no topo. Recentemente, ele concordou em fazer a quarta parte de “Missão: Impossível”, que será produzida pelo próprio em parceria com J.J. Abrams.
Bonito, talentoso e cheio de estilo, Matt Dillon tinha tudo para se transformar em "o cara" de Hollywood após o sucesso de "Vidas Sem Rumo". Mas o destino - ou o próprio Dillon - não quis que as coisas fossem assim. Ao rodar "Vidas Sem Rumo", Matt caiu nas graças de Coppola que, quase simultaneamente, deu a ele o papel principal em "O Selvagem da Motocicleta" (1983). No longa, ao contracenar com os "malvadões" Mickey Rourke e Dennis Hopper, o nosso astro em ascenção deve ter descoberto o lado "B" de Hollywood. O fato é que ele nunca mais quis saber de mainstream.
Mas Matt Dillon não entendeu que ser alternativo não significava fazer filmes sem expressão. E os anos 80 seguiram-se terríveis para o galã. Até que um diretor, também outsider, foi resgatá-lo da lama. Gus Van Sant, que mais tarde ganharia o Oscar por dirigir "Gênio Indomável" (1997), chamou o ator para fazer "Drugstore Cowboy", em 1989. O longa sobre drogados assaltantes de farmácia rendeu a Matt o prêmio de melhor ator no Independent Spirit Awards.
Três anos depois, outra cartada certeira com "Vida de Solteiro" (1992). O primeiro sucesso do diretor Cameron Crowe - ex-editor da revista "Rolling Stone" - trazia Dillan como um roqueiro na Seattle grunge do começo dos anos 90. Retrato de uma época com direito a participação de Eddie Vedder (Pearl Jam), Layne Staley (ex-Alice in Chains, morto em 2002), Ben Shepherd (Soundgarden) e outros músicos da cena grunge. Com a carreira de volta aos trilhos, nos anos 90 e 00, aceitou papéis em filmes mais comerciais como "Quem Vai Ficar com Mary?" (998), "Um Sonho Sem Limites" (1995) e "Garotas Selvagens" (1998). A grande virada veio mesmo com "Crash- No Limite" (2005). O filme ganhou o Oscar e Dillon recebeu sua primeira indicação, como ator coadjuvante, na maior premiação do cinema. No mesmo ano, teve também a chance de voltar às suas raízes rebeldes interpretando Hank Chinaski, o alterego do escritor Charles Bukowski, em "Factotum". Em 2010, o ator se prepara para filmar "Rio Sex Comedy", comédia que mostra a visão de estrangeiros em relação ao Rio de Janeiro.
Se você tiver nascido depois dos anos 80 ou não for fanático por cinema, provavelmente não tem idéia de quem sejam Ralph Macchio, Emilio Estevez, Rob Lowe e C. Thomas Howell. A verdade é que esses rapazes faziam um tremendo sucesso na década dita perdida, principalmente Rob Lowe. O moreno dos olhos azuis era o sonho de qualquer menina. Hoje, ele continua bonitão mas sua carreira nem tanto. Fez participações em "Austin Powers - Um Agente Nada Secreto (1997) e "Obrigado Por Fumar" (2005). Mas, no momento, tem se destacado na televisão, interpretando o senador Robert McCallister em "Brothers & Sisters". Mas nem sempre foi assim, essa escassez de papéis. Lowe e também Emilio Estevez eram integrantes do grupo-sensação dos anos 80. Apelidada pelos americanos de "Brat Pack", a turma - que inclui Demi Moore, entre outros - está nos melhores filmes adolescentes da época como "O Primeiro Ano do Resto das Nossas Vidas" (1985) e "O Clube dos Cinco" (1985).
Ralph Macchio é outro aprisionado nos anos 80. A carreira dele se resume a "Karatê Kid". Após o sucesso retumbante do aprendiz de carateca Daniel San em 1984, ele filmou mais duas sequências, sem tanto sucesso e não conseguiu emplacar mais nada de peso. Atualmente, interpreta o policial Archie Rodriguez na série "Ugly Betty”.
Dos sete integrantes da gangue de "Vidas Sem Rumo", o menos conhecido no Brasil é C. Thomas Howell. O ator, que tinha um dos principais papéis no filme de Coppola, teve algum êxito com produções como "A Morte Pede Carona" (1986) e "Amanhecer Violento" (1984). Apesar de ter uma carreira bastante ativa, fazer roteiros e produção, parece que, assim como os outros quatro, não conseguiu repetir o sucesso obtido nos anos 80.
http://ego.globo.com/Gente/Noticias/0,,MUL1306936-9798,00-PATRICK+SWAYZE+ESTRELOU+VIDAS+SEM+RUMO+HA+ANOS+RELEMBRE+ELENCO+DE+GALAS.html

Do Fundo Do Coração

'Do Fundo do Coração' de Coppola é um poema ao amor
Por Marco Antonio Moreira
“O Fundo do Coração” de Francis Coppola. Com Federic Forrest, Teri Garr, Nastassja Kinski e Raul Julia. Em Las Vegas, durante as comemorações do Dia da Independência, um casal decide que seu relacionamento terminou e acabam se separando. Procurando novas paixões, encontros, pessoas, eles acabam se perdendo numa cidade onde quase tudo é falso e ao mesmo tempo apaixonante. Mas seus caminhos acabam se cruzando novamente depois de tentarem novos sonhos e novos amores. Este pequeno resumo da história do filme de Coppola poderia ser de qualquer filme romântico, desses que são produzidos em grande quantidade todo ano.
Mas o resultado desta pequena grande história de amor é muito maior do que se possa parecer. Francis Coppola realiza aqui um dos mais belos poemas ao amor através de um casal que se perde entre o real e a fantasia e descobre que a única coisa sólida que possuem é o seu relacionamento, a sua paixão. E para mostrar isso, numa direção fantástica, criativa, sensível e mágica, Coppola não economizou na produção, nas filmagens, nos enquadramentos, na fotografia, na cenografia e canções belamente compostas por Tom Waits que seguem toda a trajetória de amor dos personagens. Criando uma Las Vegas artificial com pessoas artificiais, Coppola deu um outro sentido ao que chamamos de filme romântico. Muitas vezes melancólico, triste e sem esperança, “O Fundo do Coração” é um filme que provoca o espectador com suas imagens, sua poesia e suas conclusões.
Afinal, o que é o amor, é o que pergunta Coppola. Cabe ao público interpretar esta pergunta através dos acontecimentos dos personagens principais e de toda a magia que cerca ambos em todo o filme. Pena que na época do lançamento do filme, “O Fundo do Coração” acabou causando um grande prejuízo financeiro ao diretor que investiu tudo o que podia para tornar verdadeira uma linda, simples e poética história de amor. Espero que agora, passado tanto tempo de seu lançamento nos cinemas, “O Fundo do Coração” seja citado como um dos melhores filmes de Francis Coppola, um dos grandes diretores americanos, sempre lembrado pela excelência de filmes como “O Poderoso Chefão” e “Apocalypse Now”.
http://www.portalcultura.com.br/?site=4&pag=conteudo&mtxt=9561&cabeca='Do%20Fundo%20do%20Coração'%20de%20Coppola%20é%20um%20poema%20ao%20amor

O Poderoso Chefão 3

Coppola filma em família e proporciona final melancólico e emocionante para saga dos Corleone
Por: Rodrigo Carreiro
Quando Coppola anunciou a produção de “O Poderoso Chefão 3” (The Godfather: Part 3, EUA, 1990), a maior parte dos fãs dos filmes originais torceu o nariz. Afinal, 16 anos após apresentar a saga da família Corleone, não parecia haver nenhuma razão para voltar a alguns dos personagens mais famosos do cinema. A recepção fria de público e crítica era previsível, e realmente aconteceu. Foi preciso um intervalo de alguns anos para o filme passar por uma revisão mais justa e isenta. A revisão mostra que “O Poderoso Chefão 3” é um filme maravilhoso, bem escrito e bem filmado, que revela o destino dos inesquecíveis membros da família Corleone com coerência.
O tema do longa-metragem é a culpa. Michael Corleone (Al Pacino) está velho, começa a vislumbrar a aposentadoria e, por isso, sente a necessidade de rever a sua trajetória, algo que sempre evitou, em parte devido ao sentimento latente de arrependimento. Por isso, é perfeitamente adequado que uma subtrama importante envolva o Vaticano. Mais adequado ainda é que o epílogo aconteça na Sicília, com a presença de todos os integrantes do numeroso clã, que se reúnem para assistir à primeira ópera cantada pelo filho de Michael, Anthony (Frank D’Ambrosio). Ocasião perfeita para uma saudosa reunião de família, que ganhou um novo integrante, o violento e ambicioso filho de Sonny, chamado Vinnie (Andy Garcia).
Coppola põe os Corleone, assim, na terra onde a história da família começou. E vai ainda mais longe, encerrando a trilogia também da mesma maneira que a iniciou – com uma reunião familiar. O cineasta, junto com Mario Puzo, soube amarrar todas as pontas soltas, finalizando a trilogia com uma estrutura circular que é perfeita. Para isso, só precisou se deslocar um pouquinho da estrutura narrativa dos dois filmes anteriores. “O Poderoso Chefão 3” tem muito mais diálogos, parte deles inserida na trama para reapresentar os personagens a uma geração que não assistiu aos dois primeiros longas, e parte adicionada para justificar algumas ausências.
A falta mais evidente é de Tom Hagen (Robert Duvall), o advogado e irmão adotivo de Michael. O filme explica que Tom morreu precocemente, mas deixou herdeiro – o filho dele é um jovem padre que consegue transferência para o Vaticano graças aos contatos de Michael Corleone, e desempenha papel discreto, mas importante, dentro da intrincada trama. O enredo, a exemplo da Parte Dois, novamente busca inspiração em fatos históricos, inserindo os Corleone nos bastidores de um acontecimento fundamental da década de 1970: a eleição e a morte do papa João Paulo I.
Se você não assistiu ao filme, deve estar pensando qual a relação possível entre um mafioso e o Vaticano. A abertura do longa-metragem, novamente em uma festa apoteótica, explica isso. A fim de “comprar” um perdão divino para seus pecados, que não são poucos, Michael faz uma doação de 100 milhões de dólares a uma instituição de caridade do Vaticano. Em troca, é condecorado pessoalmente pelo papa. Este é o início do complicado plano que Michael tenta pôr em prática para, finalmente, conseguir legalizar todos os negócios da família.
Um acerto de Coppola é abrir mais espaço para o personagem de Diane Keaton, que reaparece para intermediar a conflituosa relação de Michael com o filho homem – a filha Mary (Sofia Coppola) o adora. Keaton e Pacino têm ótima química, e assim como havia ocorrido na Parte Dois, uma das grandes cenas de “O Poderoso Chefão 3” mostra os dois num duro acerto de contas. “Fiz o que pude para proteger vocês do horror desse mundo”, diz Michael para a ex-esposa, tentando justificar os inúmeros atos de violência e o progressivo abismo entre os dois. “Você se tornou o meu horror”, rebate Kay. Não é um sermão; ela diz a frase em tom baixo, racional, mas implacável. A ferida já cicatrizou, mas só agora ele começa a compreender a dimensão de seus atos.
Se a família na frente das telas está completa, atrás delas a mesma coisa acontece. Todos os componentes da equipe técnica das duas primeiras partes estão de volta, incluindo o desenhista de produção, Dean Tavoularis, o editor Walter Murch e o fotógrafo Gordon Willis. A decisão providencia coerência não apenas estrutural, mas também estética. É verdade que a fotografia não usa contrastes tão fortes entre luz e sombras; as últimas são mais discretas do que nas duas partes anteriores, especialmente nas cenas em que mais de dois personagens interagem. No geral, quando o diálogo é mais pesado, Willis ainda carrega nas sombras, mas no geral o visual é mais limpo, ainda que o tom sépia continue imperando.
Por fim, é impossível falar de “O Poderoso Chefão 3” sem mencionar a espetacular seqüência final, passada na imponente casa de óperas da Sicília. A montagem paralela de vários acontecimentos simultâneos, durante o espetáculo, ecoa, para deleite dos fãs da trilogia, a primorosa seqüência do batismo que encerra “O Poderoso Chefão 1”. Há citações geniais de “O Homem que Sabia Demais”, de Hitchcock, e da famosa cena da escadaria de “O Encouraçado Potemkim”. O destino de Michael Corleone é não apenas melancólico, mas comovente e sobretudo coerente, pois de um ponto de vista metafórico ele finalmente sente qual o único resultado possível para quem leva a vida que ele levou. Dá para dizer, sem medo de errar, que Coppola fechou a trilogia com chave de ouro.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/poderoso-chefao-3-o/