Batman – O Retorno

Estilizado e repleto de influências do expressionismo alemão, filme é legítimo filho de Tim Burton
Por: Rodrigo Carreiro

Tim Burton é um camarada esperto. Após o avassalador sucesso do primeiro “Batman”, que dirigiu em 1989, ele aproveitou a fama para dirigir um projeto pessoal, “Edward Mãos-de-Tesoura”. A fábula com Johnny Depp se tornaria o primeiro grande filme autoral da lavra do cineasta, definindo seu universo narrativo (personagens socialmente inadaptados) e visual (monstros e aberrações filtrados por olhar infantil). Enquanto isso, a Warner implorava para que o diretor fizesse uma seqüência do longa-metragem do homem-morcego. Burton só concordou quando ganhou carta branca para fazer “Batman – O Retorno” (Batman Returns, EUA/Inglaterra, 1992) do jeito que bem entendesse.
O resultado: a aventura é mais um filme legítimo de Tim Burton, e menos um filme do Batman. Admiradores em geral da franquia do morcegão concordam, de forma quase unânime, que o trabalho é superior ao primeiro longa-metragem. Fãs mais radicais do herói, no entanto, sempre reclamaram que ele é visto no filme como um homem monótono, sem charme e insosso, quase entediante. Por outro lado, o Pingüim (Danny DeVito) e a Mulher-Gato (Michelle Pfeiffer), os vilões, são personagens muito mais sólidos e interessantes. Estão certíssimos. Dá até para ir mais longe: a grande estrela de “Batman – O Retorno” é o Pingüim.
Todo mundo sabe que Tim Burton sempre foi um grande fã dos filmes integrantes do movimento expressionista alemão. Em “O Retorno”, o diretor deu um jeito de incluir generosas referências aos filmes dos mestres do gênero, a começar pelo vilão principal. A figura do Pingüim (baixinho, roliço, careca, pele lívida, grandes olheiras negras, cartola e fraque) é diretamente inspirada no Dr. Caligari, do filme de 1919. Como se não fosse o bastante, Burton ainda criou um personagem, o empresário mafioso Max Schreck (Christopher Walken), e deu-lhe o nome do ator que encarnou o vampiro Nosferatu no filme de F.W. Murnau. Duas homenagens óbvias.
A influência, contudo, não pára aqui. Tudo em “Batman – O Retorno”, desde a cenografia grandiosa de toques góticos (mais da metade dos galpões dos estúdios da Warner foram utilizados para a construção dos sets) até os ângulos de câmera estranhos e incomuns, remetem aos filmes alemães. A segunda parte é um filme muito mais estilizado do que o primeiro “Batman”, e isso fica evidente quando vemos locações épicas como o esconderijo do Pingüim, nos subterrâneos do zoológico, e o cemitério da cidade, que Burton (como amante desses locais) deu um jeito de incluir na trama.
Também nesse filme, o diretor explorou ao máximo as tomadas conceituais, incluindo inúmeros planos subjetivos (logo na abertura, ele nos mostra os pais do bebê-pingüim vistos da perspectiva da criança recém-nascida, trancada numa gaiola). Além disso, Burton abusou do uso de plongées e contra-plongées, que são respectivamente as tomadas com a câmera posicionada de cima para baixo e de baixo para cima. Esses ângulos são normalmente utilizados com discrição, pois os espectadores costumam reclamar devido à perspectiva distorcida dos personagens e situações. Com a liberdade criativa que teve, no entanto, Burton pôde usar a estratégia à vontade.
Maior esmero teve o cineasta na construção cuidadosa da história do Pingüim. Para começar, Burton sublinha a tragédia na vida do vilão, traçando paralelos interessantes com figuras bíblicas. Como Moisés, o Pingüim foi um bebê abandonado pelos pais em um cesto, dentro de um riacho. Nesse caso, entretanto, a criança estava sendo rejeitada, por ter deformações físicas. Depois desse episódio, o Pingüim só reapareceu em sociedade aos 33 anos, após uma infância obscura – e esse é outro paralelo inteligente, dessa vez com a vida de Jesus Cristo. De fato, o Pingüim nem poderia ser chamado de vilão, pois é um sujeito desajustado e obviamente enlouquecido pela solidão. Criado nos esgotos de Gotham por animais, ele se juntou a outras aberrações de circo, que formam a gangue terrorista de figurinos berrantes (palhaços, mulheres barbadas) que ataca a cidade. Danny DeVito está perfeito no papel.
O outro vilão é bem menos interessante. A Mulher-Gato é uma secretária atrapalhada que descobre um segredo sujo e é atirada de uma janela pelo mafioso Max Schreck (em uma cena, aliás, tecnicamente bem feita, que demonstra como Tim Burton evoluiu desde o primeiro “Batman”, pois esse filme também tinha uma cena de queda, muito mais fake), e ressuscitada por gatos. Ela faz também o papel de interesse romântico do Batman, já que a fotógrafa Vicki Vale não volta para este filme. O romance entre os dois é o ponto fraco da trama e nunca chega a engrenar.
A maior parte do longa-metragem consiste na apresentação e no desenvolvimento das histórias dos dois vilões, contadas em paralelo. Uma vez que a premissa dramática está estabelecida – a aliança entre o Pingüim e Max Schreck, a relação entre Batman e a Mulher-Gato – o filme corre velozmente rumo a um final um tanto abrupto. Vale ressaltar, no entanto, que Tim Burton demonstra bem mais segurança nas cenas de ação, o que fica evidente por exemplo na cena em que Batman precisa retomar o controle do Batmóvel, dirigido à distância pelo Pingüim.
Por fim, uma menção à excelente trilha sonora de Danny Elfman deve ser feita. O compositor preferido de Tim Burton realça o universo macabro-porém-infantil (o veículo do Pingüim, por exemplo, é um pato amarelo daqueles com que as crianças costumam brincar enquanto tomam banho) com melodias épicas que circulam entre o lúgubre e o lúdico. Elfman já estava presente no primeiro filme, mas as intervenções instrumentais eram bem mais tímidas; dessa vez se mostram muito mais ousadas. De certa forma, isso faz parelha com o roteiro, que está repleto de insinuações de duplo sentido, algumas vezes intraduzíveis (“Life’s a bitch”, diz o Pingüim à Mulher-Gato, em certo momento, reclamando da vida ao mesmo tempo em que a insulta de forma elegante).

Drácula de Bram Stoker

Versão de Coppola, mais fiel ao romance, revê conto do vampiro-mor como uma história de amor trágica de visual extravagante
Por: Rodrigo Carreiro
Francis Ford Coppola dispensa apresentações. O homem que dirigiu a suprema trilogia “O Poderoso Chefão” vai ser reconhecido para sempre por este trabalho, embora seja um cineasta virtuoso, completo, e tenha dirigido muitos outros filmes de excelente qualidade. Coppola não faz nenhum segredo, no entanto, sobre as reais intenções que tinha em mente ao filmar “Drácula” (Bram Stoker`s Dracula, EUA, 1992). Apesar de fã do personagem, o que ele queria mesmo era salvar a sua própria produtora, a Zoetrope, que tinha acumulado US$ 27 milhões de dívidas. Em outras palavras: Coppola estava pressionado para produzir um sucesso de bilheteria. Objetivo puramente comercial. Ambição artística próxima do zero.
Esse tipo de atitude deixa um enorme ponto de interrogação, que precisa ser abordado antes de qualquer crítica: um filme deve ser julgado apenas de acordo com seus objetivos iniciais? Ou o crítico deve desprezar esses dados e julgar a obra pelo resultado final? Não parece um problema simples de solucionar. O primeiro impulso que temos diz para sermos duros. Coppola só via cifrões enquanto produzia “Drácula”? Então talvez devêssemos analisar o filme como um mero passatempo transitório e inconseqüente.
Uma olhada na historia do cinema vai mostrar que esse tipo de abordagem seria um erro grave. Muitas vezes, principalmente quando estamos falando de Hollywood, filmes foram produzidos com o único propósito de faturar montanhas de dinheiro, e no entanto resultaram em obras-primas, em Arte com A maiúsculo. Exemplo óbvio seria “Casablanca”, um filme cujo roteiro foi rabiscado dentro dos sets, com os atores Humphrey Bogart e Ingrid Bergman irritados por serem obrigados a interpretar sem saberem qual seria o destino de seus personagens. E, no entanto, “Casablanca” permanece como uma das mais belas histórias de amor que o cinema foi capaz de narrar.
A questão é a seguinte: um bom profissional dá o melhor de si mesmo quando está envolvido em projetos que não lhe aquecem o coração. E foi com espírito de iniciante que Coppola embarcou no projeto, colocando a serviço dele toda a sua categoria. Para começar, “Drácula” dificilmente seria classificado como um filme de terror pelos amantes do gênero, já que o cineasta italo-americano desprezou por completo todas as convenções e clichês desse tipo de produção.
A pretexto de resgatar o verdadeiro Conde Drácula descrito por Bram Stoker no final do século XIX, o cineasta norte-americano construiu um personagem que não encarna estritamente o mal. O lindo prólogo do filme narra a historia de como o nobre e cruel aristocrata romeno tornou-se Drácula, o vampiro – foi por amor a uma mulher. “Drácula”, o filme, deve ser visto como a trágica história de um amor tão forte e sólido que foi capaz de atravessar séculos de tormento e, ainda assim, sobreviver. Vale o paralelo: “Drácula” é, para os filmes de terror, aquilo que “Casablanca” se tornou para os filmes sobre o nazismo.
Gary Oldman compõe Drácula da maneira perfeita para ilustrar esse amor proibido: um homem imortal, enlouquecido por centenas de anos de tédio e vazio espiritual. Sob essa couraça, no entanto, mora alguém generoso. Drácula é sinistro quando velho, galante e sedutor quando rejuvenesce, e surpreendentemente humano quando reencontra a mulher amada. Oldman percorre todo esse rico espectro de emoções humanas com tenacidade. O resto do elenco, infelizmente, não chama tanto a atenção. Anthony Hopkins tem pouco tempo de tela, e o casal jovem Winona Ryder e Keanu Reeves parece insosso, sem graça. Chega a ser bizarro imaginar que um homem possa ter se torturado durante séculos por causa de uma moça boba como a Mina Harker de Winona.
Entretanto, “Drácula” não é sobre performances, mas sobre direção de arte, figurino e fotografia. No aspecto visual, o longa-metragem reflete a grandiloqüência e a mania operística de Coppola: exagerado, explosivo, muitas vezes chegando a ser campy; um pesadelo gótico de cores vibrantes e quentes. Os designers de produção, Thomas Sanders e Garrett Lewis, refizeram a época vitoriana com cheiro indisfarçável de sexo. Basta olhar as festas freqüentadas por Mina, durante a viagem do noivo. São bacanais romanos com smokings e cartolas, com vestidos cheios de fendas e mulheres com ombros de fora.
O diretor de fotografia, Michael Ballhaus, trabalha com as sombras de modo magnífico, inesquecível. Em diversas cenas, a sombra de Drácula torna-se um personagem independente, em especial na célebre seqüência em que Keanu Reeves anuncia a ele quem é o noivo de Mina. A sombra que se move de modo diferente do dono também acentua o caráter escorregadio do vampiro. Além disso, é uma referencia clara ao teatro chinês e à lanterna mágica, precursores do cinema (alias, o próprio cinematógrafo, primeiro projetor de filmes da historia, marca presença), que trabalhava com sombras de pessoas e objetos para criar a ilusão de um filme sendo projetado.
“Drácula” é a homenagem definitiva de Coppola ao cinema antigo. Vale observar, inclusive, que o diretor demitiu os responsáveis pelos efeitos especiais do filme porque eles alegavam ser impossível filmar certas cenas de forma analógica, como o cineasta queria. Quem cuidou desse departamento foi o filho dele, Roman, e o fez com categoria. Não há, em “Drácula”, uma única tomada obtida com uso de computador. Todos os efeitos foram conseguidos à moda antiga, com trucagens, sobre-exposição de negativos, maquetes e pinturas de fundo, e resultaram sensacionais.
A seqüência em que o conde romeno chega a Londres pela primeira vez, por exemplo, tem a textura granulada, o ritmo mecânico e o ruído de uma moviola. É evidente que se trata de uma homenagem às primeiras projeções cinematográficas. O que muita gente não sabe é que o efeito foi conseguido simplesmente usando-se uma câmera centenária, construída no século XIX, exatamente igual às utilizadas pelos cinegrafistas pioneiros.
O visual do longa-metragem foi planejado para exalar sexo. A fotografia é repleta de vermelhos, dourados e paisagens de tirar o fôlego, como pôr-do-sol de rubi, névoa de esmeralda e madrugadas azuladas como aço. Lucy (Sadie Frost), com seu cabelo vermelho, é a personificação do sexo em um personagem. Ela fala frases picantes, tem orgasmos quando deveria estar morrendo, e protagoniza uma pesada cena de sexo com um Drácula animalesco. Coppola, como sempre, fez tudo de forma grandiosa e solene, mas acertou na mosca e entregou um filme visualmente riquíssimo, incluindo pequenas homenagens a mestres do cinema B italiano que ele, como diretor egresso dos filmes de baixo orçamento, conhece bem (Mario Bava, Sergio Leone).
Repare como Coppola é ousado, mesmo quando filma pensando em ganhar dinheiro. Em que outro filme de estúdio você encontra um vilão tão complexo e fascinante quando o conde vampiro, torturado de amor? De certa forma, você torce por Drácula. Porque o almofadinha Jonathan Harker (Reeves), tão correto e insosso, não merece o amor. Drácula, sim. Ele lutou por isso, ainda que o tempo tenha endurecido seu coração. A cena em que Mina e o conde finalmente se encontram sob os lençóis, enquanto os aristocratas incendeiam a toca do vampiro em Londres, é o ponto alto do filme. Nela, Drácula desnuda o coração. Prestes a transformar a amada em morta-viva, ele hesita. “Eu te amo demais para te amaldiçoar dessa forma”, diz, a voz embargada. Quem não torcia por Drácula até este momento passa a torcer. Coppola entende isso; é Mina quem toma a iniciativa seguinte.
Como se não bastasse ser uma linda cena de amor pouco convencional, a seqüência ainda satiriza sutilmente o estereótipo hollywoodiano da perda da virgindade, em que o homem agressivo se suaviza de repente, e o ato acaba sendo completa por uma mocinha repentinamente arrancada de sua sisudez habitual. Tudo isso é realçado pelas vestes impressionantes, feitas especialmente para o longa por uma designer japonesa que jamais havia feito um filme antes. O resultado mostra que Copolla é gênio, não importa se filmando a próxima obra-prima ou apenas um reles filmes de terror que seja capaz de tirar a produtora do buraco.