The Killer Inside Me

O Preço da Traição

David é um cinquentão inteligente, simpático e galanteador. Charmoso o suficiente para acender na sua esposa Catherine o terrível e devastador alerta do ciúme. Insegura em relação à fidelidade do marido, ela contrata os serviços da bela prostituta Chloe, que terá como missão testar a fidelidade de David.
Se você, literalmente, acha que já viu este filme antes, não estranhe. “Chloe” é refilmagem da produção francesa "Nathalie X", que Anne Fontaine co-escreveu e dirigiu em 2003. Nesta nova versão, saem Fanny Ardant, Gérard Depardieu e Emmanuell Béart, e entram, respectivamente, Julianne Moore, Liam Neeson e Amanda Seyfried (de "Mamma Mia" e "Garota Infernal).
Agora o roteiro é de Erin Cressida Wilson - também roteirista de "Secretária" (2002), mas os maiores méritos do filme não estão exatamente no roteiro, mas sim na direção sempre segura e elegante de Atom Egoyan.
Egípcio, de origem armênia, e radicado no Canadá, Egoyan é figurinha carimbada no circuito artístico, já tendo assinado os tristes e emocionantes "O Doce Amanhã" e "O Fio da Inocência", entre outros. "O Preço da Traição" é um trabalho mais palatável do cineasta, mais sintonizado com questões de mercado (mesmo porque os EUA estão entre os seus produtores, ao lado de França e Canadá), mas nem por isso de qualidade inferior.
Ainda que dentro de um registro estético bastante hollywoodiano - com locações suntuosas, iluminação majestosa, trilha sonora onipresente e direção de arte hiperbólica - “O Preço da Traição” consegue exibir a marca de Egoyan, onde prevalecem a reflexão, a introspecção, os poucos e elegantes movimentos de câmera, e principalmente a forma sem pressa de contar a história. Dirigido com dignidade, o filme prefere não se ater apenas à rasa questão da traição ou da não traição. Evitando o moralismo, ele vai além, e esmiúça com talento as dúvidas da protagonista, o medo do envelhecimento, a necessidade de ser aceita, e suas inseguranças humanas e sexuais, não apenas como esposa, mas também como amante e mãe. E com um detalhe: a personagem em questão é ginecologista, ou seja, teoricamente uma especialista nos corpos das mulheres. Mas que talvez necessite percorrer um longo caminho para entender a alma feminina, se é que ela é entendível. Ou seja, um personagem rico, verdadeiro arcabouço emocional sustentado com total eficiência por mais uma interpretação brilhante de Julianne Moore.
Ah, quando falarem sobre as cenas “polêmicas” de “O Preço da Traição”, não dê ouvidos: não há nada que já não tenha sido exibido na novela das oito. Os EUA ainda são o único país do mundo livre que se escandaliza com cenas de sexo suave bem dirigidas.
O detalhe triste do filme fica por conta de Liam Neeson, cuja esposa na vida real, Natasha Richardson, faleceu durante as filmagens. O cronograma da produção foi alterado para que Liam pudesse acompanhar o funeral e, mesmo assim, retornar ao set para os dois dias que lhe restavam para filmar.

Os Homens que Não Amavam as Mulheres

Num primeiro momento, a simples menção de que um filme é co-produzido por Suécia, Dinamarca, Alemanha e Noruega pode provocar no imaginário coletivo a ideia de que se trata de uma produção lenta, talvez fria, provavelmente arrastada. Se este for seu caso, pode deixar o preconceito de lado: “Os Homens que Não Amavam as Mulheres” é um drama policial investigativo com mais sabor de cinema americano que propriamente de europeu.
Baseado no best seller homônimo de Stieg Larsson, o filme tem como personagem principal o jornalista investigativo Mikael, contratado pelo poderoso magnata Henrik para uma missão, no mínimo, curiosa: descobrir o paradeiro de sua sobrinha Harriet, desaparecida, talvez morta, em 1966. O milionário tem razões para acreditar que foi alguém de sua própria família - cruel e numerosa - o causador do desaparecimento da (então) garota. Caberá a Mikael descobrir quem, como e por quê. Pelo caminho, o jornalista passará a contar com a colaboração da estranha e violenta Lisbeth, uma bela garota também com segredos a esconder.
Como entretenimento, “Os Homens que Não Amavam as Mulheres” funciona. Há um certo clima de mistério sublinhado pelas gélidas e nebulosas paisagens suecas. Há um subtexto intrigante que remonta ao nazismo da Segunda Guerra, embora alguns momentos de violência sexual cheguem a perturbar.
Para apreciar melhor o filme, porém, é preciso fazer vistas grossas em alguns momentos, e baixar um pouquinho a bola do senso crítico: incomoda um pouco, por exemplo, a total facilidade com que os investigadores encontram registros policiais fartamente disponíveis (e em perfeito estado de conservação) de casos ocorridos há meio século. Mas são detalhes. Provavelmente os arquivos policiais suecos sejam bem mais organizados e limpos que os nossos. De uma maneira geral, são duas horas e meia que fluem com facilidade.
O roteiro bebe nos clichês do gênero policial sacramentado pelo cinema americano, com direito a uma dupla improvável de protagonistas/antagonistas que acabam se aproximando no final, quantidades industriais de informações disponíveis pela internet em rápidos segundos, e flash backs explicativos de comportamentos doentios. Há até uma rápida perseguição automobilística no final... mas bem rápida... São cânones que aproximam esta produção europeia dos desgastados padrões norte-americanos, com leves delizes aqui e ali, mas sem se render totalmente ao puramente convencional. Ou seja: um filme com pretensões comerciais, sim, mas sem perder a dignidade narrativa.
Curiosidade: o autor do livro, assim, como o personagem principal do filme, também é um jornalista dono de uma revista, processado por um empresário.

O Lobisomen

Elenco: Benicio Del Toro, Anthony Hopkins, Emily Blunt, Hugo Weaving, Elizabeth Croft, Sam Hazeldine, David Sterne.
Direção: Joe Johnston
Gênero: Terror
Duração: --- min.
Distribuidora: Paramount Pictures
Estreia: 12 de Fevereiro de 2010
Sinopse: Assim como no clássico original de 1941, estrelado por Lon Chaney Jr., esta refilmagem também é ambientada na Inglaterra Vitoriana. Na história, Del Toro faz o papel de Lawrence Talbot, um homem que retorna da América para sua terra ancestral e no caminho é mordido por um lobisomem. Talbot começa sua assustadora transformação sob a lua cheia.
Curiosidades:
» Benicio Del Toro ficou com o papel imortalizado por Lon Chaney no original. O roteirista de 'Seven - Sete Crimes Capitais', Andrew Kevin Walker, escreveu a refilmagem

Escritor Fantasma

Elenco: Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Kim Cattrall, Olivia Williams, Timothy Hutton
Tom Wilkinson, Eli Wallach, James Belushi, Jon Bernthal, Robert Pugh.
Direção: Roman Polanski
Gênero: Suspense
Duração: --- min.
Distribuidora: Europa Filmes
Estreia: 20 de Agosto de 2010
Sinopse: O filme é baseado na obra de Robert Harris, e mostra um homem que escreve livros sem assinar o próprio nome, e é contratado para completar as memórias do primeiro ministro da Inglaterra anterior. Ele descobre segredos que colocam sua própria vida em perigo.
Brosnan vai interpretar o ex-primeiro ministro britânico, Adam Lang, enquanto McGregor será o escritor fantasma e Cattrall vai interpretar a esposa do ex-primeiro ministro.

Harry Brown

Michael Caine encarna o Charles Bronson em trailer de novo filme de vingança
Ator de 76 anos faz justiça contra os assassinos de um amigo
23/09/2009Marcelo Hessel
O sucesso de Busca Implacável deu um novo gás ao subgênero dos filmes de vingança de meia-idade. O Charles Bronson da vez é Michael Caine, que mostra já no trailer de Harry Brown que um senhor de 76 anos ainda pode fazer justiça com as próprias mãos:
Emily Mortimer e Liam Cunningham, entre outros, também estão no elenco. A direção é do estreante em longas-metragens Daniel Barber. O filme foi exibido recentemente no Festival de Toronto e estreia em 13 de novembro no Reino Unido.

44 Inch Chest

Direção: Malcolm Venville Roteiro: Louis Mellis,David Scinto Elenco: John Hurt, Stephen Dillane, Ray Winstone, Ian McShane, Joanne Whalley, Tim Roth Sinopse: Ao descobrir a traição da esposa, homem decide seqüestrar o amante italiano da mulher.
O site First Showing revelou o primeiro trailer de 44 Inch Chest, comédia dramática que conta com Ray Winstone, Ian McShane, John Hurt, Tom Wilkinson e Joanne Whalley no elenco.
Na história, um marido ciumento e seus amigos tramam o sequestro do amante de sua mulher com a intenção de restaurar o seu ego ferido.
Escrito por Louis Mellis e David Scinto, de Sexy Beast, e direção do estreante Malcolm Venville, o longa ainda não tem previsão de estreia para o Brasil.

Marcas Da Vida

Prêmio do júri em Cannes fala de segredos em tempos de Big Brother
Marcelo Hessel/Omelete
Em gramática cinematográfica, exposição é o termo usado para exprimir a maneira como a trama de um filme se desnuda ao espectador. A exposição em Janela Indiscreta não é verbal, mas visual: bastam dois porta-retratos para sabermos que James Stewart namora Grace Kelly e se arrebentou numa corrida de carros. Marcas da Vida (Red Road, 2006) é um representante da era Big Brother - trata de vigilância constante e invasão de privacidade. A exposição do filme, porém, contraditoriamente, é mínima.
A diretora inglesa Andrea Arnold - em seu primeiro longa-metragem, que já levou o prêmio do júri no Festival de Cannes de 2006 - economiza nas palavras. Com um recorte de jornal, ficamos sabendo que Clyde (Tony Curran) saiu da prisão antes do tempo. Com os olhares atravessados que Jackie (Kate Dickie) troca com o seu sogro, aprendemos que algo não deu certo em seu casamento. O que vem depois, até o fim da metragem, é um monte de dúvidas. O que faz com que Jackie, funcionária do centro de vigilância de Glasgow, o famoso CCTV do Reino Unido, espie e persiga Clyde pelas ruas o tempo inteiro?
O exemplo hitchcockiano não é só ilustração. Tanto o clássico quanto Marcas da Vida tratam de intimidade - e identidade - em um mundo dominado pela teleobjetiva. O caso é que não se desvenda uma pessoa à distância, mesmo com todos os olhares e todos os ângulos sobre ela. Esse é o paradoxo da modernidade, do acesso total à informação que, pelo excesso, representa acesso nenhum, que Andrea Arnold discute.
O espectador assume, pelas câmeras que Jackie controla no CCTV, o papel de voyeur. Ficamos sabendo que Clyde agora tem um serviço braçal, que ele transa com garotas no terreno baldio, que ele bebe com amigos, que ele mora em um edifício de apartamentos populares chamado Red Road. Não sabemos nada, porém, do que motiva Jackie a observá-lo. Uma diferença em relação a Janela Indiscreta está aí. Dividíamos com James Stewart apenas a curiosidade pelo outro e a busca do flagrante. Não há flagrantes em Marcas da Vida - o que tinha que acontecer já aconteceu.
E o que aconteceu Jackie não nos diz. A curiosidade dela pelo cara nasce de rancor, de atração, de medo, de ira? Marcas da Vida é um suspense primoroso justamente porque conserva, como poucos, esses mistérios. E a resolução do problema, tanto para Jackie quanto para nós, não se dá somente na imagem. (É nos suspenses que a imagem nos engana mais do que nunca.) A solução virá por meio de uma coisa rara nesses tempos de Second Life, de insulfilm, de CCTV, virá pelo contato.

Deixa Ela Entrar

Filme de vampiro do momento é metáfora para a adolescência (não, não estamos falando de Crepúsculo)
Marcelo Hessel/Omelete
A associação do vampirismo com uma idéia de heroísmo e maldição não é nova no cinema, mas o filme sueco Deixa Ela Entrar (Låt den Rätte Komma In, 2008) consegue renovar o gênero - e conquistar fãs em festivais mundo afora - por fazer dessa maldição uma metáfora das dificuldades da adolescência.
Primeiro conhecemos Oskar (Kåre Hedebrant), garoto de 12 anos, cansado de ser saco de pancada na escola, que treina seu revide sozinho no quarto, com uma faca. Quem parece um vampiro aqui é ele: loiro, retraído, branco quase albino, com sangue nos olhos e, descobriremos depois, até uma tendência para o masoquismo. Mas Oskar é só um garoto normal.
Até o dia em que ele conhece Eli (Lina Leandersson), garota que acabou de se mudar para o prédio de Oskar e que chama atenção pela janela do quarto, tapada com papelão. Como Oskar, Eli não é muito de socializar. E ela também tem 12 anos, só que há muito mais tempo. Acabam ficando amigos, no jardim coberto de neve diante do prédio, à noite.
A relação clássica do gênero pressupõe um vampiro secular, ciente do fardo que carrega, e um humano, que, na sua breve e ignorante existência, inveja o poder do outro. É evidente que, ao descobrir que Eli é uma vampira, Oskar não se afastará - pelo contrário. Os acontecimentos seguintes são aqueles que, nesta história de formação, definirão quem Oskar realmente é.
Há toda uma tradição envolvendo o gênero, e o diretor Tomas Alfredson se livra um pouco dessa carga com uma dose de ironia. O pai de Eli só toma leite, o gordo que testemunha os crimes é criador de gatos, o blusão que Oskar veste na casa do pai parece uma capa vermelha de Drácula... Ao adicionar em seu filme realista uma dose de caricatura, Alfredson se permite não levar-se a sério demais.
E cria-se então espaço para fazer um pequeno grande filme. Alfredson tem grande apuro estético no uso do scope - a proporção 2,35:1 de tela é ideal para as paisagens suecas - e à atmosfera gelada adiciona-se um senso de economia na hora de mostrar a vampira em ação. É suspense, enfim, que o diretor procura, e espalhar aos poucos as imagens de terror (como o rosto desfigurado ou a combustão) amplia e valoriza esse suspense.
Deixa Ela Entrar tem seus didatismos - como contaminar a mulher mais velha para mostrar como Eli é heróica na sua luta interior - mas no final prevalecem a bela construção da relação dos dois garotos e as analogias com a adolescência normal (como o complexo de Electra de Eli levado às últimas consequências). Se você é fã de Crespúsculo, em particular, ou de filmes de vampiros, de modo geral, não deixe de assistir.

Sweeney Todd

Tim Burton constrói ópera macabra e criativa a partir de uma conhecida lenda urbana inglesa sobre barbeiro assassino
Por: Rodrigo Carreiro
Tim Burton é uma excrescência, um tumor no panorama contemporâneo da indústria do cinema. Não há outro cineasta que conseguiu construir um bolsão cinematográfico tão excêntrico e antiquado, enquanto permanecia sendo bancado por grandes estúdios. Existem vários diretores que merecem o rótulo de “autores”, mas a maior parte deles (Lars Von Trier, Michael Haneke) milita no cinema independente, onde estão livres para experimentar. Dentro de Hollywood, ser um autor é bem mais difícil. Quem consegue (Clint Eastwood, Woody Allen) quase sempre trabalha seguindo as convenções clássicas de gênero, seja comédia, thriller ou faroeste. Tim Burton não faz isso. O ex-desenhista da Disney criou um nicho personalista para acomodar uma obra que não se encaixa em padrões normais. Ele trabalha em algum lugar que fica na fronteira entre o horror, a comédia e, mais recentemente, o musical.
“Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet” (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, EUA/Reino Unido, 2007) oferece um mergulho vigoroso no universo macabro e sofisticado do cineasta norte-americano. Mesmo trabalhando como diretor contratado, Burton obtém sucesso na tarefa de agregar à fábula sinistra do barbeiro assassino, cuja lenda urbana circula pelas ruas de Londres desde meados do século XIX, a atmosfera de horror engraçado que é característica principal de sua obra pessoal. Afinal de contas, há enorme distância entre o horror praticado por Tim Burton e o horror barato e comercial dos filmes de adolescentes que lotam as salas de cinema ao redor do mundo. O horror de Tim Burton não tenta reproduzir a realidade. É estilizado e irreal, cheio de referências literárias e teatrais, gráfico e engraçado. Macabro, mas sem se levar a sério.
Trata-se do terceiro filme consecutivo do diretor com seqüências musicais mas, ao contrário do que havia ocorrido antes com “A Fantástica Fábrica de Chocolate” (2005) e “A Noiva-Cadáver” (2006), Tim Burton não se limita a apenas flertar com o gênero musical, inserindo canções dentro de um filme normal. Ele radicaliza. Nos trabalhos anteriores, os números musicais tinham o formato de canções populares, com versos, estribilhos e refrões, e eram intercalados por longos trechos falados normalmente. Já em “Sweeney Todd”, o formato é de uma ópera sombria, sangrenta, em que os atores falam cantando durante 90% do tempo. Na verdade, este formato é algo natural, uma vez que o filme foi baseado no premiado espetáculo musical de Stephen Sondheim, criado em 1979. O longa-metragem utiliza, com poucas alterações, as músicas originais compostas para a peça. Daí o fato de o parceiro natural de Tim Burton, Danny Elfman, não aparecer nos créditos, como de costume.
Por outro lado, se não conta com um fiel escudeiro, Burton se cercou de gente de confiança. “Sweeney Todd” marca a sexta colaboração entre o diretor e o astro Johnny Depp, que revela mais uma faceta de seu talento ao soltar a voz com confiança. Helena Bonham Carter aparece na quarta parceria profissional com o marido, e se sai muito bem no principal papel feminino. A dupla soa afinada em todos os sentidos. Além de possuírem certa semelhança física e demonstrarem afinação e tempo precisos para desfiar as melodias intrincadas, os dois possuem estilos muito parecidos de interpretação, com leve pendor para a caricatura. É uma característica que cai muito bem na atmosfera estilizada das produções de Burton. A curta e delirante aparição de Sacha Baron Cohen (“Borat”), como um barbeiro italiano, também prima pelo aspecto caricatural, e quase rouba a cena. Alan Rickman, na pele de um arrogante juiz, também brilha.
O enredo narra o processo de transformação do pacato barbeiro Benjamin Barker (Depp) em um serial killer excêntrico. Trata-se de uma história aparentemente real, que circula no imaginário popular inglês desde o princípio do século XIX, tendo inspirado diversas peças teatrais, livros e filmes. Aqui, a história começa com o retorno de Barker a Londres, resgatado do mar após uma longa temporada na prisão (as circunstâncias deste resgate nunca são explicadas). Tendo sido afastado por décadas da amada e da filha recém-nascida, pela cobiça do juiz Turpin (Rickman), Barker agora se autodenomina Sweeney Todd. Nas primeiras cenas, o personagem parece ter um plano de vingança. À medida que o filme vai passando, porém, a gente descobre que ele não tem exatamente um plano, apenas um desejo irrefreável de vingança – um desejo que o leva lentamente à loucura. Enquanto ele imagina como castigar o juiz, se instala num velho sobrado, logo em cima de uma padaria decadente dirigida pela igualmente excêntrica Sra. Lovett (Bonham Carter).
Tim Burton sempre foi um romântico à moda antiga (lembrem-se de filmes como “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” e “Edward Mãos-de-Tesoura”), e não faz nenhum esforço para esconder que “Sweeney Todd” é, na verdade, uma clássica história de amor, só que encharcada de sangue, vísceras e tortas de carne humana. Na melhor tradição do cinema, o roteiro de John Logan enriquece a narrativa principal com várias subtramas que ecoam o tema do amor impossível. Todos os personagens do primeiro escalão amam sem serem correspondidos, por razões distintas, e sofrem por isso: a Sra. Lovett, o marinheiro Anthony Hope (Jamie Campbell Bower, andrógino e inexpressivo), a adolescente Johanna (Jayne Wisener, bonita mas um tanto apagada), e até mesmo o grande vilão da história, o juiz Turpin.
Demonstrando respeito pela tradição dos espetáculos musicais, Tim Burton mantém a música e o visual extravagante como fios condutores da história, usando a palavra falada como mero elemento de ligação entre os trechos musicais. Numa comparação direta com filmes de narrativa clássica, a música e os diálogos trocam de função em “Sweeney Todd”, e o resultado é uma obra que pode causar certa estranheza a uma platéia acostumada a um padrão de narrativa que se mantém imutável há várias décadas. Sabendo disso, Tim Burton providencia um primeiro ato deliberadamente lento, em que não faz mais do que estabelecer quem são os personagens e quais os laços afetivos que os unem, e dá espaço para que os espectadores possam se acostumar à cantoria. Após a entrada em cena do barbeiro rival Adolfo Pirelli (Baron Cohen, hilariante), “Sweeney Todd” engrena – e vira um filme delicioso, um banho de sangue ao mesmo tempo divertido e assustador.
Como de hábito, o trabalho do veterano designer de produção Dante Ferreti (“Gangues de Nova York”) é avassalador, dando vida a uma Londres opaca, construída a partir de sombras e tonalidades acinzentadas. Tim Burton se aproveita da excelência dos cenários para criar momentos belos (o dueto musical entre o barbeiro e o juiz), assustadores (os assassinatos sangrentos) e engraçados (o duelo com Pirelli, os ensolarados devaneios da Sra. Lovett, com piqueniques na relva). Curiosamente, os problemas de “Sweeney Todd” estão justamente na abertura, com a aparição abrupta e mal explicada do personagem principal, e no final, quando Tim Burton inexplicavelmente deixa em aberto os destinos de dois personagens importantes, mantendo sem resolução uma subtrama que recebeu grande tempo de tela. Fica a impressão de que a inclusão de duas cenas, uma no início e outra no fim, deixaria o belo e estranho longa-metragem quase perfeito.

Frankenweenie

considerado o primeiro filme de Burton e foi feito dentro dos estúdios da Disney. Ficou trancando lá por muito tempo, pois foi considerado impróprio para as crianças. No entanto, você pode encontrá-lo hoje em dia nas edições especiais do DVD de O Estranho Mundo de Jack. A obra narra uma história verídica da vida de Tim até certo ponto. Conta a história de um menino que adorava fazer filmes de monstros – “nosso filho é o novo Hitchcock”, dizem seus pais – e adorava ainda mais o seu cachorro Spark, que acaba morrendo atropelado por um carro. Aqui começa a ficção. Depois de uma aula de biologia, Victor, o menino, tem a idéia de como ressuscitar seu amado cãozinho. Somos transferidos aí para uma adaptação da história de Frankenstein em preto-e-branco e com um final feliz.

Traidos Pelo Destino

Elenco estrelado e bom diretor salvam o projeto de se tornar um telefilme
Marcelo Forlani/Omelete
Sempre que são questionados sobre os motivos que os levaram a fazer determinado filme, atores e atrizes respondem sem pensar: o roteiro (não que um pote cheio de pepitas de ouro seja irrelevante, veja bem). E é por isso que não me conformo quando vejo um elenco estrelado como este de Traídos Pelo Destino (Reservation Road, 2008) desperdiçando seu talento em uma obra aquém de suas habilidades. Onde foi que aquele script dourado enferrujou?
De certa forma, esta incerteza, este detalhezinho, é também o que alimenta a trama do filme. Era um dia perfeito para Ethan Learner (Joaquin Phoenix), sua esposa Grace (Jennifer Connelly) e seus dois filhos, Emma (Elle Fanning) e Josh (Sean Curley). Assim como era bom também para o advogado Dwight Arno (Mark Ruffalo) e seu filho Lucas (Eddie Alderson). Enquanto os Lerners passaram a tarde em um lindo parque e ouviram o recital de Josh, Dwight e Lucas estiveram em um jogo de beisebol do Boston Red Sox. E é nesse ponto que o destino age, descarrilhando as vidas das duas famílias para sempre.
Mas o que começa como um drama promissor, carregado de dor, vai aos poucos se desviando para um caminho confuso até se tornar um thriller. Neste processo, a perda da vontade de viver experimentada por Learner acaba eclipsando os problemas de sua própria esposa, que sofre tanto quanto ele, mas consegue juntar suas forças para seguir adiante, enquanto seu marido vai se enterrando na depressão e obsessão. E nesta equação, quem vai mostrando mais uma vez o ótimo repertório é Mark Rufallo, que a cada cena aumenta a intensidade dos problemas enfrentados pelo seu personagem.
Baseada no livro Reservation Road, escrito por John Burnham Schwartz, que assina o roteiro ao lado do diretor Terry George, Traídos Pelo Destino tem a estrutura clássica de um telefilme, daqueles que passam sábado à noite e você só assiste em último caso. Porém, escapa deste rótulo por alguns detalhes: conta com um bom cineasta na direção e reúne um ótimo elenco. Juntos, eles constróem um desfecho mais compatível com suas carreiras, o que não torna o filme uma obra-prima, mas ao menos prova que eles não estavam ali só pelo dinheiro.

Sofrido

Exercício belga de estilo respeita a lei primeira dos gialli: não há desejo sem dor
Marcelo Hessel/Omelete
Nascidos no mesmo ano de 1976, os belgas Hélène Cattet e Bruno Forzani dividem também o apreço pelos gialli, o gênero de terror italiano que tem entre seus mestres Dario Argento, Mario Bava e Lucio Fulci. A ideia de que o desejo é indissociável da dor, base do gênero, está presente em vários curtas do casal de diretores, como Catharsis (2000), Chambre Jaune (2002) e Le Fin de Notre Amour (2004).
E é assim também no primeiro longa deles, Sofrido (Amer, 2009).
Acompanhamos três instantes da vida de Ana que definiram sua personalidade. Na infância, em um casarão que hoje remete aos terrores espanhóis produzidos por Guillermo Del Toro, ela conhece morte (o funeral da avó) e nascimento (pega os pais transando). Na adolescência, em uma vila mediterrânea, mais revelações: sua mãe também olha os homens e se deixa olhar com malícia. No terceiro momento, já adulta, Ana retorna para a casa onde tudo começou - e a mutilação, expressão maior do desejo nos gialli, se consuma.
Cattet e Forzani reduzem os diálogos ao estritamente necessário - ou seja, quase nenhum - e sintetizam a vida de Ana em imagens-chave: o relógio da avó na infância (o tempo que urge), o cabelo na boca na adolescência (a consciência da sexualidade), o vento constante no fim da vida (o perigo de ser levada por desejos represados).
Cinema de simbolismos por excelência, o giallo frequentemente prescinde de narrativa clássica. Em Sofrido, um filme acima de tudo psicanalítico, são as memórias - ou melhor, as memórias em forma de sonho - que contam a história.
E aí os belgas se saem muito bem com sacadas de montagem e fotografia. A taquicardia com que Ana entra em contato com elementos do mundo dos adultos é reproduzida com cortes mais rápidos na infância, por exemplo. Essa alteração de velocidade fica bem clara no segundo segmento, da adolescência. Passagens que definem o fim da inocência da menina, como a do carro que passa ao lado da mãe, têm planos mais longos, para dilatar a ação.
Falando assim, parece que Sofrido é só um grande exercício de estilo, e nem seria diferente. O exibicionismo formal é parte da proposta dos diretores, como que exacerbando a própria imagem que Cattet e Forzani fazem dos gialli clássicos. Aliás, a vocação do filme para a cinefilia não fica mais clara do que na cena da navalha no olho, que remete a O Cão Andaluz. Sofrido vai até a mãe de todo horror surrealista, o curta de Luis Buñuel, para prestar essa homenagem como se deve.

Mr. Vingança

Primeira obra da trilogia sobre vingança de Park Chan-Wook é thriller requintado e cheio de surpresas
Por: Rodrigo Carreiro
A não ser que tenha um filme notado nos círculos mais influentes da indústria do cinema nos EUA, existe pouca chance de um realizador ficar conhecido fora do país onde vive. Este é o caso do sul-coreano Park Chan-Wook. O homem pode ser tranqüilamente nomeado como um dos mais virtuosos cineastas da atualidade, mas permanece um nome cult, venerado por alguns poucos milhares de cinéfilos espalhados pelo mundo e virtual desconhecido para os milhões de espectadores ocasionais que lotam os cinemas ou locadoras de vídeo para ver o blockbuster da vez.
“Mr. Vingança” (Boksuneun Naui Geot, Coréia do Sul, 2002) foi o filme de Park Chan-Wook que realmente chamou a atenção dos cinéfilos. Embora já reconhecido na Europa, o realizador ganhou novo fôlego ao ter o filme visto por Harry Knowles, editor de um dos sites mais influentes sobre cinema nos EUA, o Ain’t It Cool News. Knowles gostou tanto do longa-metragem que o elegeu melhor lançamento de 2002. Foi o bastante para que o filme fosse lançado nos EUA com o nome de “Sympathy For Mr. Vengeance”. Atualmente, as sobrancelhas mais antenadas se levantam à simples menção do nome do sul-coreano.
“Mr. Vingança” é um filme de visual requintado cheio de violência explícita, mas com narrativa clássica, sobre… vingança. Há no longa-metragem uma influência nítida da obra dos irmãos Coen; como nos melhores trabalhos de Joel e Ethan, o filme também tem seu foco na maneira como um sujeito anônimo é levado pelas circunstâncias a cometer o que parece ser um crime banal, mas que se amplifica seguidamente, a ponto de causas efeitos devastadores não só a ele, mas a todo o grupo de pessoas que orbita em torno dele.
O cinema dos Coen, por outro lado, é pontuado pela narrativa de humor negro e por toques pitorescos que suavizam o drama do personagem. “Sr. Vingança” segue o caminho inverso. Park Chan-Wook utiliza um enorme arsenal de truques para imprimir ao filme o máximo de tensão possível, fazendo assim uma trama sufocante e claustrofóbica, apesar de tão inteligente e cheia de reviravoltas que é impossível adivinhar o próximo lance do exímio roteiro. Esse talento natural para surpreender, aliado à incrível capacidade de composição visual das cenas, faz de Park Chan-Wook um diretor único.
Explicar o enredo de “Mr. Vingança” é tarefa que deve ser cumprida em poucas linhas, a fim de preservar o máximo possível das surpresas que o leitor vai enfrentar ao ver o filme. O protagonista é um jovem operário coreano, Ryu (Ha-kyun Shin), que usa cabelos verdes e é surdo-mudo. Ryu tem uma irmã que corre risco de vida e precisa ser submetida a um transplante de rins rapidamente.
Em uma transação no mercado negro de tráfico de órgãos, o rapaz consegue um rim para a irmã, em troca de um dos órgãos dele próprio e de uma quantia em dinheiro. O problema é que a poupança era necessária para cobrir os custos com a operação, o que leva a namorada dele, Cha (Du-na Bae), a planejar o seqüestro da filha pequena do ex-chefe de Ryu, o empresário Park (Kang-ho Song). Ruy fica relutante, mas acaba concordando que o plano não oferece muitos riscos, e eles precisam do dinheiro rapidamente. Um imprevisto, contudo, vai desenrolar uma cascata de acontecimentos que terá repercussão nas vidas de todos os envolvidos, inclusive nas dos traficantes de órgãos.
Parece banal? Acredite, o filme está muito longe disso. Park Chan-Wook supera um início ligeiramente confuso (é difícil reconhecer os personagens e suas motivações individuais) e, a partir de 30 minutos de projeção, o filme ganha extraordinário interesse, com o drama intenso de Ruy se intensificando a cada segundo. A quase completa ausência de música ajuda o diretor a dar o clima pesado que o filme necessita para funcionar, enquanto o roteiro aproveita para destruir a fina linha divisória entre heróis e vilões, e engata uma trama fascinante sobre vingança executava em duplo sentido, por duas diferentes figuras que são, ao mesmo tempo, pessoas boas e más, dependendo das circunstâncias.
A concepção visual do filme tem vida própria. O estilo refinado do diretor o faz planejar cada tomada, cada enquadramento, para extrair daí o máximo de objetividade. Essa objetividade gera uma tensão que é, às vezes, quase insuportável. Mas Park Chan-Wook conhece bem os limites, como o mostra a montagem de uma das cenas mais impactantes, quando um personagem enterra outro à beira de um lago. Há outra ação se desenrolando com um terceiro personagem, em segundo plano, e a câmera mostra isso claramente, mas o diretor sabe que não pode sustentar a imagem durante muito tempo sem que o espectador fique angustiado a um ponto que o impeça de continuar vendo o filme. Assim, há um corte, e somos levados para a cena seguinte, quando a insuportável ação sugerida na tomada anterior já aconteceu. Uma jogada de mestre.
Por último, vale uma informação complementar. “Mr. Vingança” é o primeiro longa-metragem de uma planejada trilogia sobre a vingança. O segundo filme, a obra-prima “Oldboy”, ganhou o Grande Prêmio do Júri em Cannes e tornou-se o primeiro trabalho do diretor a chegar ao Brasil. Quem já viu “Oldboy” sabe que o cineasta gosta de imagens fortes e violentas, e este filme de 2002 não é diferença: da exumação de um cadáver putrefato à auto-execução de uma cirurgia nos rins com canivete, você vai ver muitas imagens fortes. Mas isso não é um embaraço à inventividade de um realizador responsável por sopro de ar fresco no cinema de uma época que vê poucos, muito poucos cineastas realmente originais.

4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias

Palma de Ouro em Cannes 2007, filme romeno prossegue tradição do país: contar histórias muito humanas de gente miúda
Filmes que ganham a mais prestigiosa láurea do cinema de autor – a Palma de Ouro no Festival de Cannes – conquistam, também, a responsabilidade de ter que satisfazer a enorme expectativa criada instantaneamente na comunidade cinéfila internacional. Não é uma tarefa fácil. Do ponto de vista do espectador, encarar um longa-metragem premiado em Cannes significa estar frente a frente com um candidato a obra-prima. Pois bem: jogando no lixo todo o aparato estético disponível para apegar-se apenas a uma narrativa crua e muito bem construída, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” (4 Luni, 3 Saptamani si 2 Zile, Romênia, 2007) sacia todas as expectativas, e vai além.
A rigor, Cristian Mungiu fez um filme-irmão do sensacional “A Morte do Sr. Lazarescu” (2005), obra responsável por lançar os holofotes do mundo cinéfilo em direção à minúscula Romênia. Ou seja, fechou um ciclo vitorioso. Graças à exposição gerada pelo filme de Gabriel Puiu (que ganhou a mostra paralela Um Certain Regard em Cannes 2005), o cinema barato e despojado produzido no país do leste europeu conquistou o respeito e a admiração de Cannes, tendo outras obras premiadas por lá (“Como Comemorei o Fim do Mundo”, “A Leste de Bucareste” e “Califórnia Dreaming”). A Palma de Ouro atribuída a “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” coroa esta etapa do cinema romeno. É um troféu que valoriza tanto o filme em si quanto toda a cinematografia do país.
Afinal de contas, o cinema romeno contemporâneo é um movimento articulado e coletivo, como foi o Dogma 95 na Dinamarca (aliás, movimento que lançou um manifesto estético de onde os filmes da Romênia bebem bastante). Os longas produzidos por lá dividem muitas características. A estética é minimalista, crua e despojada, que aparenta desleixo técnico mas tem grande rigor formal: longas tomadas sem cortes, câmera na mão, luz natural e som direto, exclusivamente diegético (ruídos cuja origem está dentro do espaço cênico). Não há música para indicar o que o espectador deve sentir. É um cinema visceral, que quebra intencionalmente diversas regras da gramática cinematográfica clássica, mas o faz com a autoridade de quem sabe que isto é necessário para gerar uma resposta emocional verídica na platéia.
Observe, por exemplo, a longa cena do jantar, em que a câmera permanece parada, focalizando com clareza o desconforto de Otilia (Anamaria Marinca, maravilhosa) diante da situação indesejada. Por longos minutos, enquanto ela permanece estática e impaciente, as pessoas que a rodeiam na mesa conversam despreocupadamente, sem perceber o drama que se desenrola na cabeça da garota – e que nós, a platéia, conhecemos bem, porque estávamos com ela antes. Vários participantes da conversa permanecem fora do quadro quando falam, algo inimaginável em um filme de Hollywood. Só que o diretor Cristian Mungiu sabe o que faz. Ao se recusar a desviar o olhar do rosto de Otilia, ele cria uma tensão e uma angústia crescentes do espectador. Este rigor formal ajuda a platéia a compartilhar a assustadora situação vivida por Otilia e Gabita (Laura Vasiliu, ótima), as duas personagens principais.
As duas moças estão na faixa dos 20 anos e dividem um quarto numa república de estudantes em Bucareste. Como todo estudante, elas não têm grana. A ação se passa em 1987, nos últimos anos da ditadura comunista de Nicolau Ceaucescu, quando produtos ocidentais como cigarros e chicletes só podiam ser encontrados no atuante e caríssimo mercado negro. A história, narrada quase em tempo real, tem semelhanças claras com a contada em “A Morte do Sr. Lazarescu”. Uma das meninas está grávida e deseja se submeter a um aborto ilegal, que só pode ser realizado num hotel vagabundo e por um médico asqueroso (Vlad Ivanov, assustador), que não hesita em tirar proveito da condição de desespero das mulheres. A longa seqüência que reúne os três personagens dentro do hotel é um primor de direção. Mungiu escolhe sabiamente cada posição de câmera, mostrando e deixando de mostrar na medida exata, e consegue criar um instante cinematográfico de fortíssimo impacto emocional.
Também roteirista, Cristian Mungiu escreveu o roteiro do filme em apenas um mês, baseado em uma história verídica que ouviu enquanto era estudante. Durante as filmagens, realizadas ao custo ínfimo de US$ 600 mil, ele se permitiu realizar diversas alterações, cortando e cortando cada vez mais diálogos, de modo a sugerir mais do que explicitar (e note como isto funciona perfeitamente, como na cena em que Otilia suborna sutilmente a atendente de um hotel com uma carteira de cigarros, sem jamais pronunciar uma única palavra sobre o “presente”). A verdade é que há muito talento escondido atrás do trabalho técnico aparentemente desleixado – a fotografia de Oleg Mutu é excepcional, com composições precisas e de clareza narrativa, mesmo sob condições difíceis de iluminação.
O que temos aqui, de fato, é o caso clássico da estética que serve à narrativa. O despojamento técnico ajuda a desnudar por completo a essência do filme: uma história pequena, humana, narrada com grau razoável de distanciamento emocional, com muito respeito à dor e aos sentimentos dos personagens. Como todos os filmes contemporâneos feitos na Romênia, a obra de Cristian Mungiu conta histórias genuinamente humanas de gente miúda, com um grau de naturalismo espantoso, reforçado pelo espetacular elenco jovem e desconhecido. É por tudo isso que “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” sacia as expectativas dos cinéfilos atentos e se configura como um dos grandes filmes de 2007.

Caché

O diretor austríaco Michael Haneke tem filmado ultimamente na França e usado em seu elenco os profissionais do país. Seus filmes costumam ter como personagens a classe média atingida por algum horror. Ele é um mestre no suspense e na violência abafada, surda. Grande observador do comportamento humano em situações de crises extremas e limítrofes. Diferente dos suspenses americanos, sua tensão é provocada pelo dia-a-dia comum em que as pessoas vivem em situações cotidianas.
Em Caché (2005), a trama é sobre uma família que aparentemente não tem nenhum problema emocional ou financeiro. Georges (Daniel Auteil) e sua esposa (Juliette Binoche) começam a receber fitas de vídeo com imagens de sua casa e desenhos sinistros de alguém misterioso que parece conhecê-los muito bem. Devido ao episódio, o marido reencontra um personagem de sua infância: um argelino, que se tornou pai e vive em um lugar humilde. Este encontro irá resultar em uma tragédia que mudará para sempre sua vida e a de sua família.
O filme começa de uma forma inovadora. Os créditos iniciais são apresentados de forma contínua como se fossem digitados diretamente na tela. Há uma imagem ao fundo, que o público logo descobre ser o lar do casal. O interessante é que, em vários momentos da produção, não se sabe ao certo se a cena apresentada é do filme ou da filmagem feita pela figura misteriosa. Esse tipo de informação se mistura com flashes do passado de George e lembranças antigas. O espectador fica na dúvida se a imagem é parte da narrativa, como mais um personagem, ou foi colocada para compor a história.
Haneke, um cineasta autoral, apresenta os elementos que sempre permearam sua obra: o inevitável efeito que o passado faz no presente, a assombração, a culpa pessoal ou coletiva, a paranóia criada por uma manifestação doméstica ou externa e os indivíduos que relutam em aceitar a responsabilidade por sua própria conduta ou atos. Esses aspectos são relacionados ao medo e à culpa que qualquer ser humano possa vir a desenvolver durante a sua existência. Ele tem uma visão sombria, ambígua e cínica do mundo e isso é refletido em seus filmes.
Um outro lado abordado pelo diretor é a relação entre o povo argelino e o francês. Eles têm uma história tensa, pois a Argélia foi colônia da França. A independência aconteceu há apenas 40 anos. Podemos notar a mesma relação entre os personagens, como também a relação entre o primeiro e terceiro mundo. O filme é, na verdade, uma alegoria política das relações inter-raciais. O mais desenvolvido não se preocupa com o mais necessitado. Só vê e acredita nas suas próprias necessidades.
Durante o desenvolvimento do roteiro, além dos aspectos externos que trazem desequilíbrio à família, os próprios envolvidos criam situações que desestabilizam suas vidas. A desconfiança é plantada no seio familiar, em todas as relações que há nele. Isso faz o público não ter pena dos indivíduos, pois na verdade ninguém é mostrado como santo. Ao que parece, a perfeita harmonia existente na família é apenas superficial, bastando um elemento catalisador para jogar tudo por terra.
Caché tem vários sentidos, alguns literais e outros metafísicos. A câmera pode significar uma invasão de privacidade na vida de George, mas ao mesmo tempo pode ser um elemento que irá trazer a luz ao seu passado para sua esposa e em sua própria consciência. Uma espécie de acerto de contas, possibilitando-o a enfrentar seus próprios demônios. Tanto que a última tomada do filme é tão ambígua quanto a última cena em que George aparece. O público que precisa de um final certinho pode ficar revoltado, mas isso é o que menos importa nos filmes de Haneke. Seu principal objetivo é apontar os movimentos emocionais e não resolvê-los.
http://www.omelete.com.br/cine/100002809/Cache.aspx

Menina Má.Com

Thriller sobre pedofilia é cheio de tensão e atmosfera angustiante, com apenas dois bons atores e muita criatividade
Por: Rodrigo Carreiro
Longa-metragem de estréia de David Slade, “MeninaMá.Com” (Hard Candy, EUA, 2005) aborda um dos fenômenos mais negativos surgidos a partir da explosão de popularidade da Internet: a invasão crescente da rede de computadores por pedófilos. Todos nós sabemos que adultos mal-intencionados se aproveitam do relativo anonimato proporcionado pela Web para se aproximar de crianças ou adolescentes sem despertar maiores suspeitas. Partindo desta situação infelizmente verdadeira, Slade criou um thriller cheio de tensão e atmosfera angustiante, com apenas dois bons atores e muita criatividade.
O filme abre com um longo plano sem cortes que serve como exemplo de originalidade na apresentação de personagens. A tomada mostra apenas uma tela de bate-papo on-line. Duas pessoas estão conversando. Acompanhando o teor da conversa, a platéia fica sabendo que elas estão flertando e combinando um primeiro encontro ao vivo, em carne e osso. O detalhe importante está nos ícones que representam cada uma das pessoas: sabemos de imediato que uma delas é um homem adulto, que se apresenta como fotógrafo, enquanto a outra não passa de uma criança de 14 anos apaixonada por ele.
É uma ótima cena. Até aqui, a câmera mostrou apenas uma tela de computador, e mesmo assim a platéia já está sob tensão, pois sabe que vai testemunhar a desagradável ação de um pedófilo. Também já conhecemos os dois personagens, embora não tenhamos visto nenhum deles ainda. David Slate se preocupa com detalhes, e providencia que o público não veja os rostos de Hayley (Ellen Page) e Jeff (Patrick Wilson) antes que eles próprios se encarem. Neste primeiro encontro, a frágil Helen usa um capuz que permite ao público uma associação instantânea com o personagem Chapeuzinho Vermelho. Jeff, que se esconde atrás de um par de óculos e barba por fazer, é o Lobo Mau. O melhor de tudo é que o filme não grita a informação, apenas a indica visualmente.
Bem, mas as aparências enganam, como os instantes seguintes vão comprovar. A atirada Hayley se convida para ouvir música na casa do fotógrafo. Ele hesita, desconversa (ou finge fazer isso) e acaba concordando, mas garante que não passará dos limites (“tenho que esperar mais quatro anos por você”). Está claramente excitado com a situação, tanto que não esboça reação quando a menina recusa o copo d’água que ele oferece e se serve de suco de laranja com vodca. Eles batem papo, ouvem música, e não demora muito para que Hayley esteja posando quase sem roupa para Jeff. Tudo isso acontece em apenas 10 minutos de filme – e daí em diante a história toma um rumo completamente inesperado, seguindo uma trama cheia de tensão, em que os papéis de vítima e agressor nunca ficam completamente claros.
Como durante quase todo o tempo há apenas duas pessoas em cena, a escalação do elenco torna-se crucial para que o longa funcione. Pois bem: “MeninaMá.Com” mostra-se, ao longo da projeção, um dos melhores filmes de atores de 2005, com duas atuações absolutamente sensacionais. Ellen Page (a Kitty Pride de “X-Men 3”) dá um verdadeiro show como Hayley, um lobo em pele de cordeiro. A pele alva, os cabelos curtos, a baixa estatura e o jeito meigo de falar compõem uma figura frágil, que aos poucos se revela bem diferente do ser indefeso que a aparência denuncia. Já Patrick Wilson (“O Fantasma da Ópera”) assume perfeitamente o caráter cafajeste de passado misterioso que o personagem exige, com a ajuda de um figurino bem montado, com óculos e barba parecendo indicar que há uma ameaça indefinível por trás daqueles olhares gulosos que lança à menina.
É admirável observar a maneira como a narrativa mantém a tensão crescente durante toda a duração do filme. Apesar de haver apenas duas pessoas em cena e durar quase duas horas, “MeninaMá.Com” jamais perde o rumo, e mantém o espectador grudado na cadeira o tempo todo, incluindo uma ou duas longas seqüências verdadeiramente perturbadoras. David Slade consegue esta proeza com a ajuda do roteiro denso de Brian Nelson, cujo maior destaque está na boa qualidade dos diálogos. O cineasta mantém algumas cartas escondidas na manga e vai liberando informações a conta-gotas (o motivo para Hayley tomar certas atitudes, a reação enigmática de Jeff), de forma que somente já perto do final a platéia consegue contemplar o quadro inteiro e compreender as motivações de cada personagem.
Além disso, as soluções visuais utilizadas para contar a história são baratas e eficientes. Slade abusa de planos fechados e close ups, o que se revela duplamente correto. Ao mesmo tempo em que os enquadramentos apertados tornam a narrativa mais claustrofóbica, mais angustiante, a ênfase nos rostos realça a boa atuação dos dois atores, algo que é fundamental num filme em que os olhares revelam, quase sempre, alguma intenção escondida por trás das palavras. Saber que o diretor levou apenas 18 dias para filmar todo o longa-metragem é uma demonstração clara de que ele sabia o resultado que queria obter, e teve sucesso na empreitada.
Se há um defeito em “MeninaMá.Com”, está no fato de que a trama não se sustenta bem quando vista em retrospectiva. Muitas das ações dos personagens, em especial da pequena Hayley, parecem imprudentes, até mesmo impensadas, diante das circunstâncias em que ocorrem (em circunstâncias normais, seria impossível aceitar a veracidade dos dois telefonemas que ela dá, em certo momento). É preciso lembrar, porém, que o filme é um melodrama – e, nas palavras do veterano diretor Sidney Lumet, um bom melodrama precisa “tornar plausível o implausível”, ou fazer o inacreditável parecer possível. No fim das contas, “MeninaMá.Com” atinge este objetivo com pleno êxito. A lamentar, apenas, o imbecil título nacional, que passa uma idéia completamente equivocada sobre o conteúdo de um thriller instigante que dá o que pensar.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/menina-ma-com/

O Ilusionista

Neil Bruger prega peça na platéia em filme correto, mas não brilhante, que começa melodrama e termina thriller espiritualista
Por: Rodrigo Carreiro
A primeira meia hora de “O Ilusionista” (The Illusionist, EUA/República Tcheca, 2006) parece a crônica de um desastre anunciado. Será que estamos diante de mais uma variação da fórmula “Romeu e Julieta”, narrando uma história de amor impossível com exagero de tintas melodramáticas? Até mais ou menos a metade da projeção, tudo indica que sim. A boa notícia é que, a partir de uma reviravolta surpreendente, o que parecia apenas mais um drama de época romântico e açucarado se transforma em um thriller espiritualista que, apesar de irregular, é bem mais interessante do que se poderia supor a princípio.
O primeiro detalhe a respeito do filme de Neil Burger que chama a atenção do espectador é a semelhança com outro longa-metragem da mesma safra, o ótimo “O Grande Truque”, de Christopher Nolan, lançado nos cinemas alguns meses antes. Ambas são produções com a ação situada na virada entre os séculos XIX e XX, na Europa, e têm mágicos como personagens principais. Curiosamente, apesar de demonstrarem abordagens levemente distintas, os dois títulos compartilham ainda outra semelhança: têm narrativas traiçoeiras que se revelam, no final, verdadeiros truques de prestidigitação cinematográfica, em que os diretores manipulam os elementos do filme (montagem, música, fotografia) com a firme intenção de pregar uma peça na platéia.
De certa forma, “O Ilusionista” possui mais chances de agradar o grande público do que a produção de Nolan, que é dramaticamente bem mais ousada e complexa. A razão é que Neil Burger fez aquilo que na gíria cinematográfica se denomina “play safe” – ele trabalhou com elementos já previamente testados e aprovados em outros filmes, com mais margem de segurança. A opção pelo melodrama na primeira metade, por exemplo, é típica de um cineasta que não deseja correr riscos e ousar. Desta forma, o longa-metragem se dedica a observar um grupo de personagens, todos bastante previsíveis, formando um triângulo amoroso na Viena da primeira década do século XX.
O narrador, que está fora do triângulo, é o inspetor de polícia Uhl (Paul Giamatti). É ele que observa, com um misto de fascínio e angústia, o encontro entre o mágico Eisenheim (Edward Norton) e a duquesa Sophie (Jessica Biel), antigos namorados de infância. O amor entre os dois é impossível, e não apenas porque eles pertencem a castas distintas, em uma época cuja mobilidade social era praticamente zero. Ocorre que Sophie é a garota prometida ao ambicioso príncipe Leopold (Rufus Sewell), candidato a imperador da Áustria. Na década de 1990, um integrante da nobreza – especialmente mulher – não tinha muitas chances de decidir com quem gostaria de se casar.
A direção de Burger é correta, mas um tanto solene, e ele demonstra mão pesada especialmente no que se refere à abordagem musical da película. “O Ilusionista” abusa de intervenções irritantes da trilha sonora onipresente de Philip Glass; a música martela os ouvidos da platéia praticamente do primeiro ao último minuto, sem pausas, enquanto o cineasta arruma os peões no tabuleiro de xadrez para uma típica tragédia melodramática. Todos os elementos estão lá e são bem conhecidos: o amor puro do jovem casal apaixonado, o tirano mau-caráter de traços vilanescos, e no meio disso tudo um homem correto, dividido entre os deveres profissionais (a obediência cega ao príncipe) e os sentimentos pessoais (Uhl simpatiza com Eisenheim; até mesmo o admira, desde que o vê).
No entanto, quando a tragédia finalmente se concretiza, “O Ilusionista” se lança em uma direção completamente diferente, assumindo o caráter de thriller existencialista. A partir deste momento, o filme ganha em interesse e finalmente cria empatia com a platéia – existem não apenas um, mas dois mistérios a serem desvendados, e passamos então a tentar antecipar as soluções, sempre torcendo para que a resolução dos enigmas providenciadas pelo diretor, que também escreveu o roteiro, sejam pelo menos interessantes e inusitadas. Para conseguir o intento, Burger busca inspiração em filmes como “Os Suspeitos” (1995) e “O Sexto Sentido” (1999), apresentando uma revelação final que põe toda a história anterior em uma nova perspectiva. É bem capaz de você terminar a projeção de “O Ilusionista” querendo revê-lo.
No aspecto técnico, a obra é correta sem ser brilhante. A reconstituição de época é competente, mas relativamente pobre. As seqüências que mostram Eisenheim penetrando o mundo da nobreza são as mais fracas. Ali, os salões de baile parecem tímidos demais, pequenos demais, e as roupas carecem da opulência espetacular que podemos ver em “Amadeus” (1984) ou “Barry Lyndon” (1975), por exemplo, para citar duas produções que também radiografam o mundo da aristocracia européia da era vitoriana. Os exteriores, filmados em Praga, são bem mais convincentes.
Por fim, a construção dos personagens com base em clichês já vistos muitas outras vezes em produções semelhantes parece ter contagiado o ótimo elenco reunido pelos produtores, retirando deles ímpeto e vitalidade. Edward Norton, um dos mais versáteis atores de sua geração, parece atuar como se estivesse permanentemente com febre, sem nenhum tesão. Giamatti e Sewell, ambos coadjuvantes de talento, apenas repetem facetas de papéis anteriores – o segundo ainda tem o agravante de ostentar um bigode claramente falso. No fundo, o que temos aqui é um número razoável de prestidigitação cinematográfica, correto mas sem muito brilho.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/ilusionista-o/

Alucinações Do Passado

Adrian Lyne surpreende e faz thriller visualmente rico, de trama inquietante e com protagonista perfeito
Por: Rodrigo Carreiro
Jacob Singer (Tim Robbins) vive um raro momento de paz no Vietnã. É 1971. Os soldados do seu pelotão fazem piadas, brincam entre si, até que um leve movimento atrás da linha de árvores dá início a um pesado bombardeio. Explosões e tiros espalham sangue para todos os lados. A carnificina é quase completa. Jacob consegue se esgueirar até as árvores, mas é atingido na barriga pela baioneta de um soldado inimigo. De repente ele acorda, sentado em um banco do metrô de Nova York. Ufa! Foi apenas um pesadelo vindo direto do passado. A violenta seqüência de guerra abre “Alucinações do Passado” (Jacob’s Ladder, EUA, 1990), um sombrio e inquietante thriller que ilustra à perfeição o modo como funciona uma mente esquizofrênica.
Este não é um filme de guerra, apesar da abertura. O tema do trabalho do diretor Adrian Lyne é o tênue limite entre sonho e realidade. O pesadelo recorrente de Jacob com o ferimento de guerra que lhe atingiu, alguns anos antes, é apenas o primeiro de uma série de eventos sinistros e inexplicáveis que dão a impressão, a Jacob, de que ele pode estar ficando louco. A cena seguinte do filme deixa isso evidente. Ainda atordoado após o sonho ruim, ele percorre ao vagões desertos. É madrugada. Jacob desce na parada seguinte e descobre que a única saída aberta encontra-se do lado oposto da linha férrea. Ele tenta atravessá-la e quase é atropelado por um trem. Aterrorizado, percebe que silhuetas com rostos desfigurados, como se fossem demônios, o observam de dentro dos vagões. Como explicar a visão bizarra? Ele realmente viu aquelas sombras macabras, ou apenas imaginou?
Essa última é uma questão fundamental em “Alucinações do Passado”. Toda a atmosfera do filme, que é dirigido com perícia por um surpreendente Adrian Lyne, funciona no sentido de deixar a platéia no escuro: as inexplicáveis visões de Jacob – aparições fantasmagóricas, sonhos premonitórios, acontecimentos impossíveis – são reais ou imaginárias? Ele não sabe; o espectador também não. Lyne investe em um visual pesado, escuro e de poucas cores, para transformar o seu filme em uma espécie de pesadelo gótico inspirado por pinturas macabras de Francis Bacon. O longa-metragem investiga com perícia os limites entre o que é real e o que é ilusão.
Às vezes, é difícil acreditar que “Alucinações do Passado” foi dirigido pelo mesmo homem responsável por bobagens como “Flashdance” e “9 ½ Semanas de Amor”. Aliás, os nomes atrás das câmeras não são muito animadores, já que o roteirista Bruce Joel Rubin é o mesmo do meloso “Ghost”. Não há dúvida de que ambos fazem, aqui, o melhor trabalho de suas carreiras. A concepção visual é rica, a trama é coerente e muito bem bolada, e o filme funciona como um todo, desde a abertura literalmente explosiva até o final impactante e melancólico.
Jacob é um personagem fascinante. Traumatizado com a guerra, ele retornou aos EUA outro homem. Dono de um doutorado em Filosofia e pai de duas lindas crianças de um casamento feliz, ele jogou tudo para o alto. Abandonou a família para casar com uma carteira, e o apartamento chique em Manhattan, onde vivia, para morar em um moquifo no Brooklyn, bairro de classe média baixa habitado por criaturas da noite. Quando o vemos pela primeira vez, no metrô, Jacob está lendo o romance “O Estrangeiro”, de Albert Camus. A leitura é uma informação importante para compreendermos o homem que ele é, suas motivações e seus traumas. Jacob é um personagem sólido. Infelizmente, o mesmo não se pode dizer de sua sanidade.
Interpretado por um Tim Robbins quieto, calado e com um sorriso contagiante, Jacob é um mistério que vai sendo revelado aos poucos. O filme, porém, é muito mais do que ele, e para compreender o que está se passando com a mente do sujeito é preciso saber “ler” as pistas enviadas pela exímia direção de Adrian Lyne. Os nomes bíblicos dos personagens (Jezebel, Gabriel, Sara, Paulo) informam ao espectador que há mais no quadro pintado pelo filme do que conseguimos ver. Mas o que seria esse mais? Como explicar as premonições, os fantasmas, as visões bizarras do protagonista? É tudo esquizofrenia ou há algum elemento sobrenatural por trás de tudo? Em determinado momento, Jacob começa a suspeitar que possa ter sido vítima de alguma experiência secreta com drogas durante a guerra. Papo de ex-combatente pirado ou realidade?
“Alucinações do Passado” é o tipo de filme cujo final acende uma luz diferente sobre tudo o que veio antes. De repente, o espectador vê que a resposta – surpreendente, brilhante! – estava diante dos olhos o tempo inteiro. Um dos personagens em particular, o médico quiroprático que atende Jacobs de tempos em tempos (Louis, interpretado por Danny Aiello, corrige com massagens o problema crônico nas costelas deixado pelo ferimento de guerra), é uma das chaves possíveis para desvendar o enigma, mas não a única.
Acredite: depois de uma sessão de “Alucinações do Passado”, você vai querer rever o filme para tentar refletir sobre tudo o que viu. A experiência fará o filme crescer ainda mais para os amantes de tramas complexas e diferentes. Se você assistiu a “O Operário”, gostou de “Clube da Luta” e de “Seven” (aliás, David Fincher parece ter bebido fundo da fonte de Adrian Lyne, inclusive na concepção visual dos seus filmes), “Alucinações do Passado” é um filme para guardar na estante.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/alucinacoes-do-passado/

Perfume

Biografia de um fictício personagem amoral com um dom extraordinário mistura thriller e drama de época
Por: Rodrigo Carreiro
Uma das tarefas mais difíceis para qualquer cineasta é conseguir elaborar uma maneira visual de sugerir as sensações geradas por alguns dos cinco sentidos humanos. Tato e olfato, em particular, representam um desafio quase intransponível: como representar visualmente aquilo que sentimos quando tocamos algo que nos emociona? Mais complicado ainda é reproduzir um odor maravilhoso sem poder recorrer ao olfato. Este foi o desafio primário enfrentado pelo diretor alemão Tom Tykwer para filmar “Perfume – A História de um Assassino” (Alemanha/França/Espanha, 2006), mistura de filme de época com thriller macabro, baseada em um best-seller literário de 1985.
Primário, mas não o único. O romance de Patrick Süskind vendeu 15 milhões de exemplares em 40 línguas. O recluso autor passou anos recusando ofertas para vender os direitos do livro, por um motivo mais que prosaico: queria ver ninguém menos que Stanley Kubrick transformá-lo em filme. A propósito, Kubrick chegou a analisar a possibilidade, mas afinal decidiu que a história era infilmável, exatamente porque tratava das sutilezas do olfato. O diretor de “Laranja Mecânica” concluiu que não fazia sentido levar às telas uma história sobre cheiros, já que não podia fazer a platéia senti-los. Ele não acreditava nas chances de poder evocar apropriadamente as maravilhas olfativas utilizando apenas imagens e sons.
Após a morte do cineasta, em 1999, Süskind finalmente concordou com o filme. O produtor Bernd Eichinger lhe pagou 10 milhões de Euros, e esmerou-se em costurar uma complicada produção internacional, com fundos vindos de financiadores franceses, espanhóis e alemães. “Perfume” acabou por se tornar o filme mais caro já produzido em continente europeu, com orçamento de US$ 65 milhões. De fato, cada centavo desta quantia fabulosa pode ser visto na tela, com enorme número de externas (filmadas nas ruas centenárias de Praga, na República Checa), recriação impecável dos cenários (a feira livre de Paris, as ricas perfumarias, as ruas escuras e sujas da área portuária da capital francesa, os campos floridos da cidade de Grasse) e um improvável clímax, que reúne centenas de figurantes em uma seqüência apoteótica. Há também uso abundante de gruas e trucagens digitais caríssimas para criar elaborados movimentos de câmera, que conferem à narrativa a atmosfera épica e imponente de uma grande produção.
Compensar os custos proibitivos de um filme tão gigantesco custou ao cineasta Tom Tykwer (“Corra Lola, Corra”), escolhido para dirigir a obra, algumas concessões. O filme teve que ser falado em inglês, apesar de a trama se passar na França do século XVIII; parte do elenco teve que ser recrutado entre rostos conhecidos, vindo diretamente de Hollywood (Dustin Hoffman, Alan Rickman), para atrair mais público. A ação também precisou seguir fielmente a história contada no livro, acrescida de um toque místico-existencial (o trecho em que o protagonista vai viver numa caverna) e nudez feminina (meio mórbida, já que as garotas estão quase sempre mortas). Tudo isso para aumentar as chances de conquistar as platéias internacionais, especialmente o público norte-americano, de modo que os investidores pudessem recuperar o investimento e obter lucro.
Mesmo com tantas exigências da parte dos produtores, Tykwer conseguiu um resultado interessante. Ele filma a história do fictício Jean-Baptiste Genouille (Ben Wishaw), um rapaz pobre e ignorante brindado com extraordinária habilidade olfativa na tumultuada Paris pré-Revolução Francesa, com montagem ágil e senso estético um pouco exagerado. A opulência visual é tão requintada e estilizada que torna o resultado um pouco kitsch, com explosões de cores básicas nas cenas mais ensolaradas, e muitas sombras/tons pastéis nos trechos noturnos. Mesmo assim, há tomadas panorâmicas muito bonitas, que parecem ter saído das telas de pintores como Rembrandt e Caravaggio. O visual lembra um pouco “Amèlie Poulain”, só que situado na França de 200 anos atrás.
O maior desafio de Tykwer, como dito antes, foi encontrar uma solução visual para expressar o êxtase do protagonista quando estimula o olfato. Ele conseguiu isto a partir da montagem. Primeiro, acerta ao ambientar o prólogo em locais fétidos, como a feira livre de Paris (“o lugar mais fedorento do mundo”), sempre enfatizando o grotesco. As imagens da infância de Genouille, em “Perfume”, são sempre em locais cheios de lixo e sujeira, provocando mal-estar na platéia. Quando o longa-metragem entra no segundo ato, e o rapaz passa a freqüentar perfumarias e ambientes da nobreza, o filme nos bombardeia com closes fechados de narizes e objetos cheirosos (rosas, laranjas) em plano/contraplano, quase sempre em muita câmera lenta. O efeito pretendido é de realçar, através da harmonia e das cores, um paraíso de cheiros, em contraponto ao inferno de nojo da primeira parte. Funciona.
Além disso, Tykwer não tem medo de usar toda a primeira metade para desenvolver o personagem e criar clima. Por isto, a ação que o título do filme nos promete demora um pouco para se concretizar. No fundo, não se trata de um thriller nos moldes tradicionais, mas de um estudo de personagem incomum – um sujeito frio e amoral, perturbado por um dom quase sobrenatural, que acabou por lhe alienar do resto da humanidade e interferiu em sua capacidade de sentir emoções. Ou seja, embora reúna características do thriller e do drama de época, realiza mais do que um amálgama dos dois gêneros. De resto, há ótimos atores – merece destaque especial a participação de Dustin Hoffman, como o criador de perfumes que ensina os macetes da profissão a Genouille – e um final absolutamente inesperado (e interessante).
http://www.cinereporter.com.br/dvd/perfume-a-historia-de-um-assassino/