O Senhor Das Armas

Há muita coragem no lançamento do O senhor das armas (Lord of war, 2005) às vésperas de um referendo histórico que pode proibir a venda e porte de armas de fogo no Brasil. Logo no início do filme, em uma rua coberta por balas dos mais diversos calibres, Yuri Orlov (Nicolas Cage) começa a despejar dados sobre a indústria na qual trabalha, a armamentista. Existem mais de 550 milhões de armas de fogo em circulação no mundo. Isso significa uma arma para cada 12 pessoas. A única pergunta é: como armar as outras 11?, diz ele sem demonstrar qualquer tipo de ressentimento.
Para entender como ele chegou àquele estágio, um flashback nos leva aos anos 80. Sempre com uma locução em off, Yuri conta que imigrou da Ucrânia para os Estados Unidos com seus pais. Um dia, em um restaurante, ele tem uma epifania: matar faz parte da natureza humana, como comer, e assim começa a lucrar com esta necessidade, vendendo armas ilegalmente. Junto com seu irmão mais novo, Vitaly (Jared Leto), ele logo está negociando com pessoas de todos os tipos de ilicitude, do tráfico de drogas, ao maior de todos, o tráfico de influências da politicagem.
Escrito e dirigido por Andrew Niccol (Gattaca, S1m0ne), o filme mostra detalhes da máfia controladora de uma indústria bilionária. Quem compra armas ilegais são os bandidos, os traficantes, os guerrilheiros, os tiranos, mas quem as fabrica são geralmente pessoas e conglomerados de muito poder entre as classes dominantes, não importa o país. Em Tiros em Columbine (2002), Michael Moore mostra detalhes da cultura belicista norte-americana. Niccol afasta sua câmera e mostra casos mundiais de generais corruptos roubando armas de seu próprio batalhão, traficantes armando seu próprio exército e líderes africanos colocando crianças armadas nas ruas.
Embora os personagens pareçam formas caricatas do que já foi mostrado inúmeras vezes no cinema, na TV e nos jornais, todos os fatos foram pesquisados a fundo por Niccol. Os números são atirados como balas saindo de uma semi-automática, como por exemplo: Entre 1982 e 1992 foram roubados na Ucrânia mais de 32 billhões de dólares em armamento, no que acreditam ser o maior assalto do século 20. Ninguém foi condenado, ou investigado.
A diferença do filme ficcional de Niccol com o documentário de Moore é que este último era tão maniqueísta ao falar da indústria que acabava deixando o tema irônico, afinal é cômico ver como os armamentistas tentam defender algo feito para matar. Já o personagem de Nicolas Cage é uma contradição ambulante. Méritos ao ator, que consegue transformar um vendedor de armas em um cara frágil e do qual você até pode nutrir algum sentimento positivo, quase um carinho. Yuri sabe que o que faz é errado, mas não consegue parar, pois ele é realmente bom no seu trabalho, estando sempre à frente dos seus adversários, sejam eles outros vendedores, ou a polícia. Seu azar/maldição é que este ramo é ilícito e, pior, responsável pela morte de milhares de pessoas por ano.
Talvez o grande defeito de O senhor das armas seja seu excesso de zelo. O filme mostra muito cuidado com toda a parte gráfica do filme, que apresenta um dos pôsteres mais bem trabalhados do ano e uma seqüência de créditos iniciais que mostra a vida de uma bala, desde o seu nascimento, até o seu objetivo final, entrando na cabeça de uma criança. Ao mostrar cenas bem filmadas, trilha sonora pop e até bom uso de computação gráfica, o longa corre o risco de cair na prateleira dos filmes-pipoca, perdendo assim seu selo de filme-denúncia.
Ajuda também o texto escrito por Niccol, que transforma Yuri em um grande cínico. Há muita ironia no texto, como na citação de que após o fim da Guerra Fria, a AK-47 se tornou o maior ítem de exportação da Rússia. Seguido pela vodca, caviar e escritores suicidas, ou quando Yuri diz que não vendeu armas para Osama Bin Laden. Não por razões morais, mas porque ele só dava cheques sem fundos.
Mas ao bom entendedor, meia-palavra basta, cer?

Despedida Em Las Vegas

Produção barata de Mike Figgis oferece uma visão pungente e bela de uma condição humana das mais críticas
Por: Rodrigo Carreiro
Boa parte das pessoas que assistem ao triste “Despedida em Las Vegas” (Leaving Las Vegas, EUA, 1995) o acha um filme exagerado. É compreensível. Em diversas cenas, o protagonista Ben Sanderson (Nicolas Cage) é tomado por tremores alcoólicos e joga garrafas inteiras de uísque goela abaixo, sem interromper o longo gole nem mesmo para respirar. As pessoas normais, que não conseguem fazer o mesmo com Coca-Cola ou água, acreditam que esse tipo de cena é histérica ou impossível. São sortudos, os que pensam assim. Nunca viram um alcoólatra em estado terminal.
Ao longo das décadas, Hollywood já contou diversas vezes histórias de bêbados incorrigíveis, mas nunca como Mike Figgis fez neste longa-metragem barato, filmado com câmeras manuais, nas ruas e quartos verdadeiros de motéis vagabundos em Las Vegas. Não se trata de um filme de estúdio. É uma história tipicamente melodramática, sim, mas violenta e mundana, e retrata uma jornada que muitos cineastas não gostariam de abordar, assim como muitos espectadores não têm vontade de ver. É a jornada de autopunição de um homem que se sente irremediavelmente culpado e não quer mais viver por causa disso.
Inteligentemente, Figgis poupa o espectador do passado de Sanderson. Vamos apenas um relance rápido disso, quando ele abandona o lar em Los Angeles. Roteirista promissor na indústria do cinema, ele é demitido (“eu não merecia tanto”, diz, quando olha a quantia escrita no cheque de demissão) por não conseguir mais trabalhar. Então desconta o cheque, queima todos os móveis e objetos pessoais, e se muda para Las Vegas, com o objetivo nada simpático de beber até morrer. A última coisa que faz antes de ir embora é olhar de relance para uma foto em que se vê uma mulher e uma criança. Não sabemos quem são eles, nem o que Ben fez para se punir de maneira tão drástica. É uma decisão acertada de Mike Figgis, pois mergulhar no passado de Ben seria atolar no lamaçal do melodrama mais banal.
Em Las Vegas, Ben conhece Sera (Elisabeth Shue), uma prostituta de luxo espancada constantemente pelo cafetão (Julian Sands). O filme enfoca o relacionamento entre os dois. Mais uma vez, Figgis recusa o melodrama barato: não se trata de amor nascendo entre dois párias sociais, mas apenas de empatia entre dois solitários de carteirinha. Ben não ama Sera, pois isso o faria pelo menos hesitar no seu plano suicida. Sera ama Ben? Ela acha que sim. Eu acredito que não. Ela pensa que ama porque, depois de tantos anos tratada como lixo de segunda categoria, encontrou alguém que olha para ela, a escuta, conforta e abraça com carinho. Seja como for, eles se consolam, enquanto Ben ruma diretamente para a morte regada a litros de álcool.
“Despedida em Las Vegas” é o tipo de filme difícil para o espectador, pois não lhe permite alívio na experiência de assistir ao sofrimento alheio. Sentimos empatia pelos dois personagens, e torcemos para que de alguma forma haja salvação para eles, mas sabemos no fundo que isso não é possível – o mundo é implacável para gente como esses dois. Figgis filma tudo isso como um bêbado poema encharcado de álcool, jazz e blues, com muitas cenas noturnas (em que usa abundamente as luzes néon que caracterizam Las Vegas) e uma trilha sonora elegante e delicada, cheia de saxofones. O próprio diretor compôs a trilha sonora, incrementada por clássicos dos alcoólatras (“Come Rain or Come Shine”, uma típica música que se ouve nas radiolas de fichas dos bares norte-americanos).
O filme foi baseado num romance escrito por John O’Brien. Ninguém sabia, mas era um livro estranhamente autobiográfico – logo depois de publicado, com o filme ainda em produção, o autor deu um tiro na cabeça e se matou. O episódio ajudou a obra a ganhar fama de ser sorumbática e triste até a alma. É uma fama merecida, e muitos espectadores não têm vontade de se aproximar de filmes assim, escuros e sombrios, além da redação. Dá para entender. Mesmo assim, trata-se de um visão pungente e bela de uma condição humana das mais críticas. Ou seja, é cinema classe A.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/despedida-em-las-vegas/

Peggy Sue - Seu Passado à Espera

por João Bénard da Costa

“Du Berlioz, c’est ce que je préfère”, dizia aquele rapaz meio maluco, chamado Richard (André Jocelyn), ouvindo, num jardim, o Romeu e Julieta. Sei lá porquê (talvez porque eu o prefira também), essa frase ficou-me no ouvido e com a Serenata para 13 instrumentos de sopro (K.361) é o que ainda hoje mais recordo do filme À double tour de Claude Chabrol, que vi no Império, em Lisboa, mais ou menos na mesma altura em que Peggy Sue (Kathleen Turner) se “graduou” em Santa Rosa, na “classe de 1960”.
E Peggy Sue “du Coppola, c’est ce que je préfère”, embora, como no caso de Berlioz (há muitas semelhanças entre Berlioz e Coppola) prefira muitas coisas dele: The Rain People, os três Godfather (por ordem crescente), One from the Heart, Bram Stoker’s Dracula. Qualquer deles é “o mais belo Coppola”, qualquer deles o podia ter escolhido para os “100 melhores filmes da nossa vida”.
Mas Peggy Sue, que parece ter sido uma encomenda, que dizem ter sido uma expiação depois do estrondoso fracasso de Cotton Club e que quase toda a gente tratou em tom menor, é o filme de Coppola a que mais vezes torno e que mais vezes me torna.
Compararam-no a Back to the Future de Zemeckis (1985). Compararam-no a It’s a Wonderful Life de Capra (1946). Para além do óbvio (a viagem ao passado) não tem nada, mesmo nada, que ver. Back to the Future era uma brincadeira sem conseqüências e um pretexto para recriar os anos 50, com o complexo de superioridade que o tempo jamais autoriza. O episódio de It’s a Wonderful Life, em que James Stewart volta ao passado, é a demonstração exemplar do que esse passado seria, se se pudesse realizar o desejo que exprime numa noite de desespero: “Quem me dera não ter nascido!” O anjo da guarda, para lhe dar uma lição, faz-lhe a vontade e o mundo que James Stewart revê, se não tivesse estado nesse mundo, é tão horrível, que, mesmo no fundo da fossa em que está, dez minutos passados só suplica ao anjo que o traga de volta. Para ele, a “viagem no tempo” foi pesadelo pior do que tudo, foi viagem ao inferno. Nada iguala a sua alegria quando regressa. Bastou-lhe essa experiência para descobrir que “it’s a wonderful life”. Mas aqui e agora, com nós próprios como protagonistas de nós próprios.
Peggy Sue propõe o movimento inverso. É feio e baço o mundo do início e do fim do filme, ou seja o mundo contemporâneo da obra (o filme foi rodado em 1985 e estreado em 1986). A festa dos 25 anos da “classe de 60”, as pessoas com 40 anos em vez de 15 (já não com a cara com que nasceram mas com a cara que mereceram), o “crazy Charlie”, marido ou ex-marido (Nicolas Cage) visto em plano subjetivo por Peggy Sue, todo de branco e saracoteante, descendo a escada que o leva ao palco, os reis e as rainhas, o bolo de velas, a falsa, falsérrima alegria. Ou então o mundo espetacular em que Beth, a filha (Helen Hunt), vem mostrar, como nos anúncios, que tal mãe, tal filha, ao perguntar, por desgraça dos cosméticos, qual é uma, qual é outra. Percebe-se, a cada rodopio da câmera, como esse mundo, aquela história e aqueles personagens são repulsivos (sem sequer serem infernais) e, embora a questão nunca seja posta, percebe-se que Peggy Sue se pergunte como foi ali parar, como tudo acabou assim e dali para a frente só pode ser pior. Percebe-se que Peggy Sue queira morrer e que o coração lhe pare, quando para ela avança o bolo de velas. E é enquanto a protagonista está entre a morte e a vida (como em A Matter of Life and Death de Powell e Pressburger) que “viaja no tempo”, regressando aos 18 anos, a Santa Rosa natal e à época em que “era feliz e ninguém estava morto” e “a alegria de todos e a dela estava certa como uma religião qualquer”.
E, passada a cena da transfusão de sangue (capital e obscura), quando já se está meio-cá-meio-lá, o filme muda 180º de tom e de estilo, a partir do plano - o mais bonito, o mais comovente - em que Peggy Sue, ainda com o vestido de alças azul que tinha mandado fazer para a festa de 1985, se imobiliza diante da casa branca - tão branca - em que nasceu e viveu até aos 18 anos. Há um travelling minnelliano sobre a casa e depois uma panorâmica à Kazan, que a acompanha até à porta entreaberta, devagar, devagarissimamente. Peggy Sue hesita e bate à porta. De dentro, ouve-se a voz da mãe (Barbara Harris): “Who’s there?” “Peggy… Peggy Sue” responde, baixa e lentamente, aquela a quem não sei se devo chamar a própria, de tal modo o rosto se lhe transfigurou, enquanto a panorâmica continua para mostrar o interior da casa, subjetivamente visto em maravilha. E, sempre em off, a mãe, com o tom mais cotidiano do mundo, diz-lhe que entre e que deixou a porta aberta para ela. Não entende, nem pode entender, o abraço seguinte, quando Peggy Sue lhe diz que se tinha esquecido como ela fora tão nova e evoca o cheiro tão bom do Chanel 5. E a maravilha continua, quando ela sobe ao quarto de solteira e vê a cama, as bonecas, os jogos, os sapatos, o disco no pick-up.
Ingmar Bergman escreveu que a gênese de Morangos Silvestres (1957) estava ligada a uma estranha experiência pessoal dele, quando, um dia em que viajava de automóvel de Estocolmo para Dolarno, sentiu um “súbito e irreprimível desejo” de voltar a visitar a casa da avó, onde tanto tempo vivera em criança. Mas, quando entrou em casa, assaltou-o um “medo terrível” de reencontrar o passado intacto, de nada ter mudado. “O que é que aconteceria se, de súbito, voltássemos à infância?”, interrogou-se Bergman. E pensou então fazer “um filme completamente realista, sobre alguém que abre uma porta, existente na realidade e, de repente, ao virar de um canto, se encontra noutra época da sua existência. Diante dele, o passado desfila, vivo.”
Bergman nunca fez esse filme, nem Morangos, em que o passado também desfila, o é. Esse filme é Peggy Sue. Com uma capital diferença: o que para Bergman seria o máximo do horror (o medo terrível de nada ter mudado) para Coppola é o céu e não o inferno. A vida ensinou-me que as pessoas se dividem nestas duas categorias: aquelas para quem uma viagem como a de Peggy Sue seria uma experiência infernal (reencontrar o passado intacto, repetir tudo o que foi, como foi) e aquelas para quem tal seria a maravilha das maravilhas: viver com consciência, o que se viveu sem ela.
Para mudar? Tal como, em It’s a Wonderful Life, James Stewart volta atrás como castigo do desejo de nunca ter nascido, Peggy Sue, desta vez sem intervenção de qualquer anjo, volta como resposta ao lugar-comum que diz no início: “Se eu tivesse vinte anos e soubesse o que sei hoje.” Regressada aos 18 anos, Peggy Sue sabe (nunca perde a memória do que aconteceu depois) mas esse saber não lhe serve de nada. Repete tudo, e repete sobretudo aquilo que mais chorou no início: o seu amor e o seu casamento com Charlie.
Mudam algumas coisas anedóticas e sentimentais. Responde ao professor de álgebra que não estudou a matéria porque já sabe que a álgebra de nada lhe vai servir no futuro. Faz amor com o outsider poético que é Michael Fitzsimmons (Kevin J. O’Connor) de quem no princípio diz ter sido o único dos colegas (além de Charlie) com quem desejou ir para a cama e nunca foi. Mas, no essencial, não muda nada e quando o seu único confidente (o único a quem conta a sua estranhíssima história), o rapaz dos “quatro olhos”, Richard Norvick (Barry Miller) lhe propõe que mude o destino e se case com ele, recusa, como teria recusado há vinte e cinco anos. Na noite “fatal” (a noite dos 18 anos dela, a noite em que sabe que se entregou a Charlie, engravidou e por isso teve de casar) ainda tenta fugir e ir para casa dos avós, esses avós que ainda não estavam mortos e a quem ela ainda não sobrevivia “como um fósforo frio”. Mas a persistência de Charlie arranca-a de lá (arranca-a mesmo à estranhíssima cerimônia maçônica presidida por John Carradine) e, na mesma estufa e debaixo da mesma chuva, o desejo dela (e o desejo dele) é mais forte do que o conhecimento do que vai suceder. Peggy Sue Got Married. Dois verbos no passado podem mais do que qualquer substância futura. Nenhum remake altera o original.
Porque eu estou a falar de um filme e no cinema estamos. E a aposta genial de Coppola foi opor o filme do passado ao filme do presente. Se sentimos tanta paz e tanta felicidade (tanta nostalgia também) no regresso aos anos 60, é porque Coppola recapitula e retoma a estética e os valores dos anos 60, como quem volta a um paraíso perdido.
Em tantos, tantos momentos do filme (a compra do Cadillac pelo pai, as aulas, as canções de Buddy Holly, de Dion, de Fabian, o “She Loves You” dos Beatles, as conversas sobre sexo com os pais ou com os namorados) o que volta - mais do que qualquer realismo “cópia conforme” - é a mítica dos grandes filmes de Hollywood, dos finais dos anos 50 e dos princípios dos anos 60. Estamos a ver imagens de Coppola, mas estamos também a ver imagens de Some Came Running de Minnelli, de Strangers When We Meet de Quine, de Splendor in the Grass de Kazan, de To Kill a Mockingbird de Mulligan, de Sweet Bird of Youth de Brooks e de tantos, tantos outros. Mas estamos a vê-los, como Peggy Sue, do lado de cá e do lado de lá. Toda a viagem carnal é viagem metafísica. O que talvez só o cinema consiga dar, ao dar “que meu amor, como uma pessoa, esse tempo”, como queria Álvaro de Campos no poema “Aniversário”.
Porque todos os tempos se confundem no tempo do cinema. E não julgo que tenha sido por acaso que Coppola situou este filme em Santa Rosa, onde mais de quarenta anos antes, Hitchcock (Shadow of a Doubt) filmou outra história de personagens que se cruzam nos séculos e desencontram no presente um outrora a que não sabem nem podem voltar.
Por mim, se uma fada me aparecesse a perguntar o que eu mais queria da varinha de condão, pedia-lhe a viagem de Peggy Sue. Ver tudo outra vez com outra nitidez. Que só então seria nítida, porque nítida e mesma, e nítida mesmo.
http://focorevistadecinema.com.br/benard-peggy.htm

Vivendo no Limite

Um filme de Martin Scorsese que radiografa com precisão o submundo noturno de Nova York, a partir das visões de um homem solitário e insone, que vara as madrugadas a bordo de um automóvel, cruzando de um lado a outra a grande metrópole norte-americana. A descrição poderia muito bem se referir a “Taxi Driver”, um dos grandes clássicos do cineasta descendente de italianos, mas na verdade apresenta o espectador a “Vivendo no Limite” (Bringing Out the Dead, EUA, 1999), espécie de continuação informal do filme de 1976, que premiou Scorsese com a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Apesar do tratamento visceral que o diretor deu à adaptação cinematográfica das memórias de um paramédico, o filme transparece certa falta de foco narrativo e aponta, talvez, um momento da carreira em que Scorsese começava a se repetir.
O paralelo com “Taxi Driver” não é nenhum absurdo. O próprio cineasta percebeu as semelhanças do projeto com o longa de 1976, depois de ler a biografia que originou a produção, e chamou o amigo Paul Schrader (autor de “Taxi Driver” e mais quatro roteiros para Scorsese) para cuidar do texto. Schrader, talvez inconscientemente, construiu um protagonista bem parecido com Travis Bickle, que Robert De Niro eternizou com uma das maiores interpretações de sua carreira. Frank Pierce (Nicolas Cage), o paramédico, também está à beira de um colapso nervoso. Exausto após anos a fio salvando bêbados e drogados na periferia da cidade, ele não consegue mais dormir e está à beira da paranóia. O encontro acidental com uma ex-viciada (Patrícia Arquette, então mulher de Cage) pode significar, para ele, a redenção ou a queda definitiva.
A maior virtude da película reside em um dos pontos fortes do cineasta ítalo-americano, que é o tratamento visual sofisticado. Filmando em locações reais e com olho atento para detalhes, Scorsese traça um panorama acurada de degradação, loucura, pobreza e criminalidade que permita a fauna boêmia da madrugada nova-iorquina. Diz o ditado que Nova York é a cidade que nunca dorme, e “Vivendo no Limite” investe todas as fichas na perpetuação dessa sentença. Como filho predigo que jamais abandonou a cidade, Scorsese a filma com doses generosas de realismo e dando ao resultado final forte carga de religiosidade. Esta é uma característica importante de sua carreira que transparece, sobretudo, no personagem de Ving Rhames – e a cena em que ele e Cage salvam uma viciada de sucumbir a uma overdose de heroína acaba se mostrando um dos melhores momentos do filme, combinando humor, dor e Deus com rara eloqüência.
Um aspecto interessante é a montagem moderna, veloz e cheia de truques de edição, incluindo câmera acelerada e tela dividida. Assinado pela habitual parceira de Scorsese, Telma Schoonmaker (dona de três Oscars da categoria), o trabalho tenta imprimir ao longa-metragem o ritmo frenético e incessante da vida de Frank Pierce, e acerta o alvo. A fotografia sombria do craque Robert Richardson também vai direto ao ponto, ganhando destaque especial a delirante seqüência de sonho em que Frank recorda o incidente com Rose (primeira paciente que ele não conseguiu salvar), a que o paramédico atribui o início do período de colapso nervoso. Scorsese povoa a história com coadjuvantes interessantes – bêbados, traficantes e pirados em geral, que dão colorido boêmio ao filme e constituem promessas de vida além da obra – mas não consegue esconder o cansaço e a falta de foco do roteiro.
“Vivendo no Limite” registra bem a noite louca de Nova York, mas não consegue criar um protagonista com o mesmo grau de empatia de um Travis Bickle ou de um Jake La Motta (“Touro Indomável”). Frank Pierce, como a maioria dos personagens importantes da obra de Scorsese, é uma alma torturada rumo ao fundo do poço, que não sabe bem onde encontrar redenção, mas continua batendo cabeça atrás dela. Nicolas Cage faz um bom trabalho na pele deste derrotado (observe as olheiras e o rosto cansado que ele ostenta durante todo o filme), mas Patricia Arquette parece apagada, uma vela sem chama. Talvez a atriz seja a chave para entender a diferença entre “Vivendo no Limite” e as obras-primas de Scorsese. Nos melhores filmes, o diretor criava protagonistas que refletiam aspectos sombrios de sua própria personalidade. Nos trabalhos medianos, são os coadjuvantes que refletem melhor o estado de espírito de Scorsese.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/vivendo-no-limite/

Arizona Nunca Mais

Quase todos os filmes de Joel e Ethan Coen compartilham do mesmo esqueleto narrativo: um pecadilho inconseqüente vai se tornando uma bola de neve e tomando proporções inimagináveis, enquanto o pobre protagonista se desespera por não poder fazer nada para evitar o infortúnio. Esta descrição se encaixa perfeitamente no segundo trabalho dos irmãos, “Arizona Nunca Mais” (Raising Arizona, EUA, 1987). É o mais cômico e despretensioso de todos os filmes dos Coen, trocando os tons sombrios da obra de estréia (“Gosto de Sangue”, de 1984) por uma atmosfera mais leve, mais luminosa. O resultado é ótimo, embora estacione num patamar um pouquinho mais baixo do que o alto nível habitual alcançado pela dupla.
Uma das características mais importantes do longa-metragem é o clima de gozação com as idiossincrasias dos moradores do meio-oeste dos Estados Unidos – os caipiras, chamados por lá de “rednecks”. No filme de estréia, Joel e Ethan já brincavam com o tema, mas aqui ele é elevado à condição de fonte principal das piadas, que são de excelente qualidade. Desde então, admiradores do cinema da dupla (oficialmente, Joel dirigiu e Ethan produziu a obra, enquanto ambos assinam o roteiro, mas se sabe que eles dividem igualmente todas as funções) se acostumaram a encarar as brincadeiras espirituosas e ao mesmo tempo carinhosas com a porção rural dos EUA como parte fundamental do trabalho deles, como se pode perceber em filmes como “E Aí, Meu Irmão, Cadê Você” (2000) e “Fargo” (1996).
A história gira em torno de um casal inusitado: um assaltante pé-rapado de lojas de conveniência (Nicolas Cage) e uma rígida policial (Holly Hunter). O longo prólogo de dez minutos explica que eles se apaixonaram durante os freqüentes encontros na delegacia da cidadezinha onde moravam, cada um de um lado da lei. Os dias de felicidade radiante, porém, acabaram quando Edwina descobriu que era estéril e não podia ter filhos. No desespero que se segue, o casal decide que uma boa solução para o problema é roubar um dos gêmeos quíntuplos do próspero comerciante local Nathan Arizona (Trey Wilson). A decisão desastrada atira o casal numa série inesperada de confusões. Eles perdem o controle da situação, de maneira que no terceiro ato, todos os personagens estão tentando pôr as mãos no adorável bebezinho, que assiste a tudo com olhos curiosos.
As principais virtudes do filme estão nos diálogos impagáveis. Em certo momento, um personagem entra num armazém e pede por bolas de soprar. “Tem daqueles tipos que ficam com um formato engraçado quando cheios?”, pergunta. “Desde que você ache engraçado a forma redonda”, responde o vendedor, na maior seriedade. Como se pode perceber, é óbvio que o universo dos irmãos Coen passa longe do realismo habitual das produções norte-americanas. Esta impressão é acentuada pelo uso abundante do steadycam (câmera colocada sobre trilhos que corre a grande velocidade em direção) e pelas atuações de todo o elenco, sempre bem exageradas e melodramáticas.
O efeito geral é muito engraçado, mas “Arizona Nunca Mais” não chega ao mesmo nível dos melhores exemplares da obra dos Coen (caso de “Fargo” e “O Homem que Não Estava Lá”, por exemplo), talvez porque a produção não contenha o mesmo nível de observações argutas sobre a condição humana que os títulos mais dramáticos da dupla. De qualquer forma, é preciso frisar que “Arizona Nunca Mais” fez com que Joel e Ethan se tornassem populares para uma faixa bem maior de público, algo que provavelmente garantiu a carreira de ambos como cineastas autorais de fôlego. E isso, claro, é um dado extremamente positivo.

http://www.cinereporter.com.br/dvd/arizona-nunca-mais/

Vício Frenético

Werner Herzog encontra no surtado Nicolas Cage a expressão perfeita do caos
Marcelo Hessel/Omelete
Filmes do alemão Werner Herzog, como o recente O Sobrevivente, reforçam a ideia de que o ambiente molda o homem, e a este resta medir forças diante da completa assimilação. No caso de Vício Frenético (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans), remake do longa homônimo de Abel Ferrara, o contexto já é dado desde o começo, com uma cartela informativa: "pós-Furação Katrina".
Podemos esperar, portanto, que locações em Nova Orleans e arredores, com suas águas batendo no pescoço e casas em ruínas, transfiram para o comportamento dos personagens o estado de caos que tomou a Louisiana depois da tragédia de 2005. Como se a presença de Nicolas Cage já não fosse prenúncio suficiente de caos.
Ele interpreta o personagem do título, Terence McDonagh, recém-promovido a tenente. Um caso de chacina toma sua atenção, seis meses depois da passagem do furacão: uma família de imigrantes senegaleses foi assassinada, e suspeita-se de envolvimento dos traficantes de droga da vizinhança. Enquanto a investigação se desenrola, Terence tem seus próprios problemas para resolver. Pra começar: dívidas de apostas, dores nas costas, abuso de drogas e um pai que está querendo parar de beber.
Cineasta não dado a comedimentos, Herzog incentiva os surtos de Cage. Numa entrevista, perguntado porque atuava "over the top" (com exagero), o ator soltou uma boa: "Não entendo essa expressão... Acima do topo... Topo do quê?". Overacting à parte, o fato é que o antinaturalismo é essencial para que Herzog trabalhe o estado físico e mental do mau tenente como um conto sobre a desordem social e moral.
E aí vai muito da sensibilidade do espectador. A postura de Cage, de quem parece vestir um terno sem tirar o cabide, pode ser genial ou ridícula, dependendo do gosto de cada um, assim como a obsessão de Herzog por personagens reptilianos. Só não dá pra acusar o diretor de displicência: a marcação de cena e os enquadramento que sempre deixam o tenente à vista (nem que seja refletido no canto de um espelho) são obra de quem sabe o que está fazendo.
Vício Frenético não é o melhor trabalho do alemão, mas está dentro da sua fértil linhagem de histórias que propõem questões bem interessantes sem, em momento algum, abrir mão do filme de gênero. Temos aqui um longa-metragem policial com subtramas amarradas e viradas divertidas, e temos também uma bela análise de como o caos, na tentativa de se reordenar, comporta não só convicções éticas (ou religiosas, ou místicas), como lufadas de sorte e acaso.