Edward Mãos-de-Tesoura

Tim Burton constrói fabula atemporal com visual belíssimo e roteiro inteligente
Por: Rodrigo Carreiro
“Edward Mãos-de-Tesoura” (Edward Scissorhands, EUA, 1990) é uma fábula que se passa nos Estados Unidos, em algum momento entre as décadas de 1950 e 1980. Ponto. Não é preciso ser muito perspicaz para perceber esse detalhe durante os primeiros minutos de projeção, mas muita gente estranhou. É normal, já que fábulas se passam, por tradição, em uma “Terra do Nunca” sem idade.
Na verdade, existe uma “Terra do Nunca” no filme. É o mundo gótico, esquisito e adorável criado pelo diretor Tim Burton. No comando de filmes de estúdio (“Planeta dos Macacos”) ou projetos pessoais (“Ed Wood”), o cineasta sempre conseguiu a proeza de ambientar os envolventes enredos numa atmosfera onírica, contraditória, sombria e aconchegante ao mesmo tempo. Esse é o mundo de Tim Burton, um dos estetas visuais mais interessantes a filmar em Hollywood.
De certa forma, dá para dizer que “Edward Mãos-de-Tesoura” é a obra-prima de Tim Burton. Ainda que ele tenha sofisticado tanto sua capacidade narrativa quanto a bela ambientação gótica em filmes subseqüentes, nenhum filme que ele realizou conseguiu unir tão bem a poesia visual, a simplicidade narrativa e o tom de fábula que o cineasta tenta (e quase sempre consegue) imprimir em cada polegada de celulóide que filma.
Edward (Johnny Depp, na primeira colaboração com o diretor) é um jovem que mora sozinho num castelo, com fama de mal-assombrado, na periferia de uma pequena cidade típica dos EUA da década de 1950. Numa tarde, ele é visitado por Peg Boggs (Dianne Wiest), uma vendedora da Avon que passa por um período de vendas particularmente ruim. Peg se compadece da solidão e da dificuldade do jovem, que tem tesouras no lugar das mãos porque o inventor que o criou (Vincent Price, numa ponta deliciosa) morreu antes de terminar a criação. Ela o leva para morar com a família Boggs.
Investindo num tema que vai se mostrar obsessivo em trabalhos vindouros (a péssima capacidade dos norte-americanos em aceitar gente diferente do padrão normal), Tim Burton criou um filme mágico e atemporal. O uso de cores é o detalhe que mais chama a atenção: casas, carros e objetos são pintados em tons monocromáticos e berrantes, dando a impressão de que são brinquedos rústicos. O céu azul-bebê e a falta de sombras (com exceção para as cenas elaboradas dentro do castelo de Edward) contribuem para intensificar o clima onírico.
O visual parece, na verdade, uma mistura dos anos 1950 (cercas brancas, jardins verdes, jaquetas de couro) com a década de 1980 (penteados enormes). Isso acentua a impressão de que Burton se esforçou para criar um tempo e um espaço particulares para a sua obra. E conseguiu, com a ajuda providencial de um Johnny Depp iluminado, oferecendo sua primeira grande interpretação e sem precisar de muitas palavras para isso. Condensando todos esses elementos numa narrativa ágil e simples, Burton criou um conto de fadas que pode ser apreciado por crianças e adultos, sem distinção, e que jamais apela para a pieguice em busca de lições de moral. Ah, se todo filme fosse assim…

Alucinações Do Passado

Adrian Lyne surpreende e faz thriller visualmente rico, de trama inquietante e com protagonista perfeito
Por: Rodrigo Carreiro
Jacob Singer (Tim Robbins) vive um raro momento de paz no Vietnã. É 1971. Os soldados do seu pelotão fazem piadas, brincam entre si, até que um leve movimento atrás da linha de árvores dá início a um pesado bombardeio. Explosões e tiros espalham sangue para todos os lados. A carnificina é quase completa. Jacob consegue se esgueirar até as árvores, mas é atingido na barriga pela baioneta de um soldado inimigo. De repente ele acorda, sentado em um banco do metrô de Nova York. Ufa! Foi apenas um pesadelo vindo direto do passado. A violenta seqüência de guerra abre “Alucinações do Passado” (Jacob’s Ladder, EUA, 1990), um sombrio e inquietante thriller que ilustra à perfeição o modo como funciona uma mente esquizofrênica.
Este não é um filme de guerra, apesar da abertura. O tema do trabalho do diretor Adrian Lyne é o tênue limite entre sonho e realidade. O pesadelo recorrente de Jacob com o ferimento de guerra que lhe atingiu, alguns anos antes, é apenas o primeiro de uma série de eventos sinistros e inexplicáveis que dão a impressão, a Jacob, de que ele pode estar ficando louco. A cena seguinte do filme deixa isso evidente. Ainda atordoado após o sonho ruim, ele percorre ao vagões desertos. É madrugada. Jacob desce na parada seguinte e descobre que a única saída aberta encontra-se do lado oposto da linha férrea. Ele tenta atravessá-la e quase é atropelado por um trem. Aterrorizado, percebe que silhuetas com rostos desfigurados, como se fossem demônios, o observam de dentro dos vagões. Como explicar a visão bizarra? Ele realmente viu aquelas sombras macabras, ou apenas imaginou?
Essa última é uma questão fundamental em “Alucinações do Passado”. Toda a atmosfera do filme, que é dirigido com perícia por um surpreendente Adrian Lyne, funciona no sentido de deixar a platéia no escuro: as inexplicáveis visões de Jacob – aparições fantasmagóricas, sonhos premonitórios, acontecimentos impossíveis – são reais ou imaginárias? Ele não sabe; o espectador também não. Lyne investe em um visual pesado, escuro e de poucas cores, para transformar o seu filme em uma espécie de pesadelo gótico inspirado por pinturas macabras de Francis Bacon. O longa-metragem investiga com perícia os limites entre o que é real e o que é ilusão.
Às vezes, é difícil acreditar que “Alucinações do Passado” foi dirigido pelo mesmo homem responsável por bobagens como “Flashdance” e “9 ½ Semanas de Amor”. Aliás, os nomes atrás das câmeras não são muito animadores, já que o roteirista Bruce Joel Rubin é o mesmo do meloso “Ghost”. Não há dúvida de que ambos fazem, aqui, o melhor trabalho de suas carreiras. A concepção visual é rica, a trama é coerente e muito bem bolada, e o filme funciona como um todo, desde a abertura literalmente explosiva até o final impactante e melancólico.
Jacob é um personagem fascinante. Traumatizado com a guerra, ele retornou aos EUA outro homem. Dono de um doutorado em Filosofia e pai de duas lindas crianças de um casamento feliz, ele jogou tudo para o alto. Abandonou a família para casar com uma carteira, e o apartamento chique em Manhattan, onde vivia, para morar em um moquifo no Brooklyn, bairro de classe média baixa habitado por criaturas da noite. Quando o vemos pela primeira vez, no metrô, Jacob está lendo o romance “O Estrangeiro”, de Albert Camus. A leitura é uma informação importante para compreendermos o homem que ele é, suas motivações e seus traumas. Jacob é um personagem sólido. Infelizmente, o mesmo não se pode dizer de sua sanidade.
Interpretado por um Tim Robbins quieto, calado e com um sorriso contagiante, Jacob é um mistério que vai sendo revelado aos poucos. O filme, porém, é muito mais do que ele, e para compreender o que está se passando com a mente do sujeito é preciso saber “ler” as pistas enviadas pela exímia direção de Adrian Lyne. Os nomes bíblicos dos personagens (Jezebel, Gabriel, Sara, Paulo) informam ao espectador que há mais no quadro pintado pelo filme do que conseguimos ver. Mas o que seria esse mais? Como explicar as premonições, os fantasmas, as visões bizarras do protagonista? É tudo esquizofrenia ou há algum elemento sobrenatural por trás de tudo? Em determinado momento, Jacob começa a suspeitar que possa ter sido vítima de alguma experiência secreta com drogas durante a guerra. Papo de ex-combatente pirado ou realidade?
“Alucinações do Passado” é o tipo de filme cujo final acende uma luz diferente sobre tudo o que veio antes. De repente, o espectador vê que a resposta – surpreendente, brilhante! – estava diante dos olhos o tempo inteiro. Um dos personagens em particular, o médico quiroprático que atende Jacobs de tempos em tempos (Louis, interpretado por Danny Aiello, corrige com massagens o problema crônico nas costelas deixado pelo ferimento de guerra), é uma das chaves possíveis para desvendar o enigma, mas não a única.
Acredite: depois de uma sessão de “Alucinações do Passado”, você vai querer rever o filme para tentar refletir sobre tudo o que viu. A experiência fará o filme crescer ainda mais para os amantes de tramas complexas e diferentes. Se você assistiu a “O Operário”, gostou de “Clube da Luta” e de “Seven” (aliás, David Fincher parece ter bebido fundo da fonte de Adrian Lyne, inclusive na concepção visual dos seus filmes), “Alucinações do Passado” é um filme para guardar na estante.
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O Poderoso Chefão 3

Coppola filma em família e proporciona final melancólico e emocionante para saga dos Corleone
Por: Rodrigo Carreiro
Quando Coppola anunciou a produção de “O Poderoso Chefão 3” (The Godfather: Part 3, EUA, 1990), a maior parte dos fãs dos filmes originais torceu o nariz. Afinal, 16 anos após apresentar a saga da família Corleone, não parecia haver nenhuma razão para voltar a alguns dos personagens mais famosos do cinema. A recepção fria de público e crítica era previsível, e realmente aconteceu. Foi preciso um intervalo de alguns anos para o filme passar por uma revisão mais justa e isenta. A revisão mostra que “O Poderoso Chefão 3” é um filme maravilhoso, bem escrito e bem filmado, que revela o destino dos inesquecíveis membros da família Corleone com coerência.
O tema do longa-metragem é a culpa. Michael Corleone (Al Pacino) está velho, começa a vislumbrar a aposentadoria e, por isso, sente a necessidade de rever a sua trajetória, algo que sempre evitou, em parte devido ao sentimento latente de arrependimento. Por isso, é perfeitamente adequado que uma subtrama importante envolva o Vaticano. Mais adequado ainda é que o epílogo aconteça na Sicília, com a presença de todos os integrantes do numeroso clã, que se reúnem para assistir à primeira ópera cantada pelo filho de Michael, Anthony (Frank D’Ambrosio). Ocasião perfeita para uma saudosa reunião de família, que ganhou um novo integrante, o violento e ambicioso filho de Sonny, chamado Vinnie (Andy Garcia).
Coppola põe os Corleone, assim, na terra onde a história da família começou. E vai ainda mais longe, encerrando a trilogia também da mesma maneira que a iniciou – com uma reunião familiar. O cineasta, junto com Mario Puzo, soube amarrar todas as pontas soltas, finalizando a trilogia com uma estrutura circular que é perfeita. Para isso, só precisou se deslocar um pouquinho da estrutura narrativa dos dois filmes anteriores. “O Poderoso Chefão 3” tem muito mais diálogos, parte deles inserida na trama para reapresentar os personagens a uma geração que não assistiu aos dois primeiros longas, e parte adicionada para justificar algumas ausências.
A falta mais evidente é de Tom Hagen (Robert Duvall), o advogado e irmão adotivo de Michael. O filme explica que Tom morreu precocemente, mas deixou herdeiro – o filho dele é um jovem padre que consegue transferência para o Vaticano graças aos contatos de Michael Corleone, e desempenha papel discreto, mas importante, dentro da intrincada trama. O enredo, a exemplo da Parte Dois, novamente busca inspiração em fatos históricos, inserindo os Corleone nos bastidores de um acontecimento fundamental da década de 1970: a eleição e a morte do papa João Paulo I.
Se você não assistiu ao filme, deve estar pensando qual a relação possível entre um mafioso e o Vaticano. A abertura do longa-metragem, novamente em uma festa apoteótica, explica isso. A fim de “comprar” um perdão divino para seus pecados, que não são poucos, Michael faz uma doação de 100 milhões de dólares a uma instituição de caridade do Vaticano. Em troca, é condecorado pessoalmente pelo papa. Este é o início do complicado plano que Michael tenta pôr em prática para, finalmente, conseguir legalizar todos os negócios da família.
Um acerto de Coppola é abrir mais espaço para o personagem de Diane Keaton, que reaparece para intermediar a conflituosa relação de Michael com o filho homem – a filha Mary (Sofia Coppola) o adora. Keaton e Pacino têm ótima química, e assim como havia ocorrido na Parte Dois, uma das grandes cenas de “O Poderoso Chefão 3” mostra os dois num duro acerto de contas. “Fiz o que pude para proteger vocês do horror desse mundo”, diz Michael para a ex-esposa, tentando justificar os inúmeros atos de violência e o progressivo abismo entre os dois. “Você se tornou o meu horror”, rebate Kay. Não é um sermão; ela diz a frase em tom baixo, racional, mas implacável. A ferida já cicatrizou, mas só agora ele começa a compreender a dimensão de seus atos.
Se a família na frente das telas está completa, atrás delas a mesma coisa acontece. Todos os componentes da equipe técnica das duas primeiras partes estão de volta, incluindo o desenhista de produção, Dean Tavoularis, o editor Walter Murch e o fotógrafo Gordon Willis. A decisão providencia coerência não apenas estrutural, mas também estética. É verdade que a fotografia não usa contrastes tão fortes entre luz e sombras; as últimas são mais discretas do que nas duas partes anteriores, especialmente nas cenas em que mais de dois personagens interagem. No geral, quando o diálogo é mais pesado, Willis ainda carrega nas sombras, mas no geral o visual é mais limpo, ainda que o tom sépia continue imperando.
Por fim, é impossível falar de “O Poderoso Chefão 3” sem mencionar a espetacular seqüência final, passada na imponente casa de óperas da Sicília. A montagem paralela de vários acontecimentos simultâneos, durante o espetáculo, ecoa, para deleite dos fãs da trilogia, a primorosa seqüência do batismo que encerra “O Poderoso Chefão 1”. Há citações geniais de “O Homem que Sabia Demais”, de Hitchcock, e da famosa cena da escadaria de “O Encouraçado Potemkim”. O destino de Michael Corleone é não apenas melancólico, mas comovente e sobretudo coerente, pois de um ponto de vista metafórico ele finalmente sente qual o único resultado possível para quem leva a vida que ele levou. Dá para dizer, sem medo de errar, que Coppola fechou a trilogia com chave de ouro.
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Os Bons Companheiros

Saga de Scorsese sobre ascensão e queda de mafioso tem estilo dinâmico e realista
Por: Rodrigo Carreiro
Um detalhe interessante a respeito da recepção ao trabalho de Martin Scorsese é que, via de regra, os filmes que ele dirigiu não fizeram muito sucesso de crítica quando foram lançados. As exceções a essa regra seriam “Taxi Driver” e “Touro Indomável”, duas obras-primas inquestionáveis, que ainda não chegaram a ser unanimidades positivas quando chegaram aos cinemas. Já “Os Bons Companheiros” (Goodfellas, EUA, 1990) não fez muito sucesso nos meses que se seguiram após o lançamento comercial. Foi preciso uma reavaliação crítica, algum tempo depois, para que o longa-metragem pudesse ser considerado um dos grandes trabalhos de Scorsese. E essa afirmação atualmente parece inquestionável.
Algumas pessoas gostam de comparar “Os Bons Companheiros” à legendária trilogia de Coppola sobre a máfia. A comparação não é apropriada, embora ambos os trabalhos registrem a saga de um mafioso. Enquanto Coppola trabalha com um registro nostálgico, operístico e bastante estilizado, Scorsese é muito mais dinâmico e realista. Além disso, o ponto de vista sobre a máfia é muito diferente. Coppola providencia uma janela para o espectador espiar o funcionamento da camada mais alta na hierarquia mafiosa. Scorsese joga o foco do seu filme em um mafioso comum, que ocupa uma posição intermediária na mesma hierarquia. As duas obras são complementares.
Em termos de estilo, não há dúvida de que “Os Bons Companheiros” deixou uma marca profunda no cinema ocidental do fim do século XX. Isso parece especialmente adequado no que se refere à montagem. Basta observar os primeiros 10 ou 15 minutos de projeção para identificar, no filme, a origem do modo de narração adotado, por exemplo, pelo orgulho nacional que foi “Cidade de Deus”. É impossível imaginar o filme de Fernando Meirelles sem a existência do épico mundano de Scorsese.
A narrativa em off que mostra o narrador conversando em tom coloquial com o espectador, por exemplo, tem origem em Scorsese, bem como um truque de edição utilizado à exaustão em filmes posteriores: o congelamento de uma cena na metade, enquanto o narrador continua a falar sobre o personagem que aparece na imagem estática. “Cidade de Deus” usa e abusa do recurso, e esse é apenas um exemplo facilmente reconhecível aos brasileiros. Em Hollywood esse recurso acabou virando sinônimo de filme “alternativo”, “bacana” ou “da hora”, qualquer que seja a expressão que indique “moderno”.
A abertura de “Os Bons Companheiros” é fascinante. A frase que abre o longa-metragem fisga a platéia instantaneamente, e se tornou antológica: “Até onde consigo me lembrar, sempre quis ser um gângster”, afirma Henry Hill (Ray Liotta). Antes, uma curta e violenta seqüência já deixou a platéia em estado de alerta. A partir daí, o filme volta a 1955, quando Henry era criança, e podia ver a movimentação dos mafiosos de Little Italy, em Nova York, pela janela do quarto. O longa acompanha a trajetória de Henry dentro da máfia até 1988.
“Os Bons Companheiros” não conta uma história comum, mas uma saga completa, com a ascensão e a queda de um criminoso para quem o crime é algo tão natural como respirar ou comer – um estilo de vida, algo que está acima de questionamentos morais. Ray Liotta mata a pau no papel principal (observe as cenas da época em que Henry está viciado em cocaína, com o nariz vermelho e o suor frio banhando a testa), mas tem a seu lado um elenco de sonho, que inclui Robert De Niro e Joe Pesci (premiado com o Oscar) como dois amigos de infância que compartilham com ele posições intermediárias na hierarquia criminosa do grupo.
Scorsese dá um jeito de informar o espectador sobre a passagem do tempo usando a trilha sonora (outra lição devidamente aprendida por Fernando Meirelles). Além disso, proporciona algumas seqüências antológicas, como a apresentação dos gângsters que integram a quadrilha (com uma câmera subjetiva caminhando por entre as mesas de um restaurante e sendo saudada pelos mafiosos, um a um) e a entrada de Henry com a namorada Karen (Lorraine Bracco, excelente) pela porta dos fundos de um restaurante. A câmera percorre os corredores intrincados do local, mostrando diversos ambientes, sem cortes, até que os dois cheguem ao salão principal. Impressionante, como todo o filme.
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Ajuste Final

É difícil avaliar qual filme ocupa o topo da filmografia dos Irmãos Coen, mas Ajuste Final certamente pode ser considerado um concorrente de peso para a posição. Não só pelo roteiro de alta qualidade, coisa mais que esperada nos filmes dos irmãos, mas também pelo esmero na reconstituição dos sangrentos anos 30 e a bela fotografia, bastante coerente com o gênero film noir. E como se não bastasse, o filme está recheado de grandes atuações, desde o veterano Albert Finney até atores de qualidade duvidosa, como Gabriel Byrne e atores pouco conhecidos, como Jon Polito.A força está no roteiro, mesmo que tudo mais funcione bem no filme. A história do sabichão Tom Reagan, que num mundo cercado de armas e violência, consegue resolver todos os problemas quase sempre usando apenas o cérebro, é extremamente inteligente e complexa, sem confundir ou deixar nem um ângulo obscuro. O personagem de Gabriel Byrne usa de muito sangue-frio e brains para virar a maré a seu favor e só faz uso da violência quando encontra um ardiloso John Torturro, antagonista de peso para seu cérebro. Curioso observar quantas vezes Byrne leva uma surra neste filme. Apanha de praticamente todo mundo, inclusive seu eventual caso, uma Marcia Gay Harden bem forte e fatale como requer o mais puro dos filmes do gênero Noir. Destaque para Albert Finney como um chefe claudicante e Jon Polito como um ex-cappo que se atrapalha todo quando tem o poder nas mãos.A montagem do filme é as vezes seca as vezes sutil, quase sempre nos levando de uma cena para outra com planos ousados. A fotografia é perfeita para o gênero, Barry Sonnefeld faz um brilhante trabalho usando sobretudo os chapéus dos personagens para criar sombras e ressaltar o momento pelo qual passam os personagens. Uma música marcante completa a obra que é quase sempre esquecida quando se lista a filmografia dos Irmãos Coen.
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