Chéri

París, início do século 20. As artes e os costumes liberais conhecem o seu apogeu durante o período que ficou conhecido como Belle Époque. Em meio à riqueza e à opulência, duas ex-prostitutas de alto luxo, milionárias após anos de serviços prestados aos mais altos escalões da política e da realeza, tentam encarar a aposentadoria com tranquilidade e dignidade. A ainda belíssima Lea (Michelle Pfeiffer) e sua amiga/rival Madame Peloux (Kathy Bates) trocam farpas, conversas, confidências e falsas gentilezas sempre que possível. E têm um fortíssimo ponto em comum: Lea está apaixonada pelo jovem Chéri (Rupert Friend), ninguém menos que o filho de Madame Peloux, o que só faz aumentar a animosidade entre elas.
A partir do livro “Chéri”, que a polêmica autora francesa Gabrielle Colette (1873-1954) escreveu em 1920, o roteirista e dramaturgo Christopher Hampton e o diretor Stephen Frears criaram um painel dos costumes, da moral (ou da falta dela), e dos jogos de aparência de uma parte da alta sociedade europeia pré-Primeira Guerra Mundial.
Não é a primeira vez que Hampton e Frears trabalham juntos. Eles já haviam realizado com muito sucesso o premiado “Ligações Perigosas”, de 1988. Hampton, um talento vindo do teatro, também roteirizou “Desejo e Reparação” (que teve direção de Joe Wright), entre outros. Frears, por outro lado, já é um nome bem mais conhecido dos cinéfilos, em função de seus sucessos “Minha Adorável Lavanderia”, “Liam”, “Alta Fidelidade”, e “A Rainha’’, entre muitos outros.
“Chéri”, ainda que com resultados interessantes, fica um pouco aquém da média dos trabalhos do ótimo Frears. O filme enche os olhos através da direção de arte e da fotografia nunca menos que exuberantes, onde cada fotograma é praticamente transformado numa belíssima pintura. Esta impressionante precisão estética chama a atenção ao se compor (e se contrapor) integralmente com o conteúdo temático do roteiro: Lea e sua antagonista são mestres do mentir e do fingir, colocando as aparências acima de tudo. Trata-se de uma sociedade em que se regojiza em grupo e se sofre em solidão. Um universo de questionáveis valores morais que o filme, sabiamente, faz questão de não julgar.
Contudo, entre tanta beleza estética, a direção não consegue passar para o público a mesma carga emotiva que seus protagonistas estariam destilando na trama. “Chéri” é um pouco distante, uma tela algo fria, belissimamente emoldurada.

Adam

Adam (Hugh Dancy) é um jovem meigo e simpático, más com dificuldade de se relacionar com as pessoas. Ele vive num mundo solitário até que conhece sua mais nova visinha a Beth (Rose Byrne), uma linda moça simpática e muito atenciosa. Ela tenta mostrar o mundo real para Adam, o relacionamento dos dois ilustra o que muitos dizem, que os opostos se atraem.

Brilho de uma Paixão

É fã de amores puros, castos e impossíveis? Esqueça Crepúsculo e vá de John Keats
Marcelo Hessel/Omelete
Com Brilho de uma Paixão (Bright Star, 2009), a diretora neo-zelandesa Jane Campion voltou a concorrer à Palma de Ouro em Cannes, que ela havia ganho em 1993 com O Piano. Com o seu primeiro longa em seis anos - o anterior, Em Carne Viva, é de 2003 - ela também restaura a dignidade desse tipo peculiar de drama romântico, o de época britânico.
Trata-se da história real da relação do poeta John Keats (Ben Whishaw) com a bela Fanny Brawne (Abbie Cornish). Vizinhos, eles se encontram regularmente em chás, jantares e tardes ociosas. Keats começa a ser publicado, mas ainda está longe de ser reconhecido um dos grandes poetas românticos do país. Fanny faz aula de dança para se aprimorar, começa a participar de bailes de cortejo, mas ainda não encontrou um marido que lhe banque um dote.
Todo o conflito central de Brilho de uma Paixão se dá - depois que os dois se apaixonam - pelo fato de Keats não ter renda fixa para propor Fanny em casamento. Campion filma a roda de flertes sem medo: há muita polidez na forma como as pessoas se dirigem umas às outras, mas há também muita insinuação.
Os tecidos finos que Fanny manipula na sua costura rotineira são uma bela alegoria desse equilíbrio delicado: cobrem de leve a pele, cada ponto de linha cuidadosamente pensado, mas é só bater um vento, um desejo, para vê-los voar. (Repare no movimento das cortinas da casa a cada oscilação da paixão dos dois.)
A esse simbolismo, a diretora adiciona os dois elementos fundamentais do romance de perdição pré-vitoriano: o texto rebuscado e o arrebatamento visual. As paisagens do interior da Inglaterra e os versos de Keats formam uma dupla potente. As escalação de Wishaw e Cornish estão em sintonia - ele mostrou em Não Estou Lá que domina o texto, ela provou com Candy ser uma especialista em paixões incorrigíveis.
Brilho de uma Paixão não revoluciona o gênero - pelo contrário, trata com respeito suas regras - mas pode ser uma porta de entrada interessante para a nova geração que o desconhece. Fãs de emocore ou de Crepúsculo, por exemplo (olha a heresia), podem se identificar com o amor que se manifesta não de um jeito abertamente carnal, mas por rimas. A paixão proibida de Keats e Fanny é, acima de luta, uma luta para se expressar.
Aliás, a defesa que Jane Campion faz aqui da castidade é de botar Stephenie Meyer no chinelo. Em comparação com Crepúsculo, Brilho de uma Paixão não só é melhor cinema, como também melhor literatura.

A Via Lactea

Um amor dividido pela galáxia conhecida como trânsito de São Paulo
Marcelo Hessel/Omelete
"Ele era advogado. Como? Advogado. Como? Ele era advogado. Ah sim, em 1923. Como? Em 1923. Como?"
O "anti-diálogo" acima, entre Sérgio Mamberti e Walderez de Barros, era um dos momentos mais insólitos de Tônica Dominante (2000), o longa-metragem de estréia da diretora Lina Chamie. Insólito, sim, e breve, mas um momento emblemático, com o seu humor crítico à Jacques Tati, do ensaio sobre a incomunicabilidade que Lina criou no seu primeiro filme e redesenvolve agora em A Via Láctea.
Heitor, o personagem de Marco Ricca perdido na via láctea que é o galáxia de luzes de um congestionamento paulistano, foi vítima de um desses ruídos de comunicação. Logo cedo naquele dia, Heitor brigou por uma bobagem com a namorada, Júlia (Alice Braga), e ela respondeu que eles deveriam dar um tempo. Heitor passará então o filme inteiro dentro do seu carro tentando chegar à casa de Júlia - porque não há mil palavras equivocadas que um único beijo não cure.
No meio dessa viagem literal e metafórica que é a trama de A Via Láctea, ficamos sabendo em flashbacks como o cerebral Heitor, escritor e professor, conheceu a calorosa Júlia, ex-atriz, hoje veterinária. Os dois no teatro, em uma livraria, os dois no alto de um edifício, na casa à moda antiga de Júlia. De que modo aquele amor arrebatador culminou no drama motorizado de Heitor?
O que havia de incomunicável entre homens e mulheres de Tônica Dominante se remediava com a música, como se a expressão artística fosse o único meio de diálogo possível. Lina Chamie se contraria um pouco quando, entrevistada, é relembrada a todo momento de sua formação musical de clarinetista, e responde que os seus dois filmes são cinemáticos acima de tudo. Ela tem toda a razão, mas não haveria Tônica Dominante se não houvesse a música.
A Via Láctea também trata de incomunicabilidade - Júlia o tempo inteiro tenta chegar a Heitor, pelo rádio, em painéis na rua, da mesma forma que Heitor se mata para alcançar Júlia - e os sons, sincronizados ou não, são fundamentais ao filme, mas não é exatamente a música que une as pessoas aqui. A ponte que liga Júlia e Heitor é o toque. Seu amor durará enquanto o casal estiver lado a lado.
Lina Chamie agora pode dizer que chegou mesmo ao cinemático. A Via Láctea é um espetáculo de montagem e edição de som, mas a alma do filme está na câmera, na forma como se aproxima do rosto aflito do protagonista, como filma os abraços do casal, como completa um quadro com Júlia à frente e Heitor no segundo plano, quase tocando-se. Se os amores dos filmes de Lina Chamie seguem atormentados, quase inviabilizados, pelo ruídos do mundo, A Via Láctea ao menos dá ao amor de Júlia e Heitor uma memória a se apegar.

Garçonete

A vida não anda nada fácil para a garçonete Jenna (Keri Russell, de Missão: Impossível 3). A garota trabalha numa lanchonete num lugarejo minúsculo de algum estado caipira dos Estados Unidos; não suporta o marido Earl (Jeremy Sisto, o Billy de A Sete Palmos) e quando, mais do que nunca, está decidida a deixá-lo, descobre que está grávida.
No momento de supremo desespero sua única saída é criar mais uma torta – as mais inusitadas e saborosas do Joe´s Pie – que, numa velocidade alucinante, vão pululando em sua cabeça. E ela aparece com uma nova receita nos momentos mais críticos - da fossa mais profunda ao contentamento total.
Aqui está um dos charmes do filme. Especialmente, para quem gosta de cozinhar e comer. As criações de Jenna estão em perfeita sintonia com seus sentimentos. Assim quando ela está na pior, cria a Pregnant Miserable Self-Pitying Loser Pie.
Quando, por fim, conhece seu novo médico (Nathan Fillion), cria a Falling in Love Chocolate Mousse Pie. E quando o caso com o Dr. Pomatter se torna inevitável, o medo e a culpa são traduzidos, respectivamente pela I Can´t Have No Affair Because It´s Wrong Pie e Earl Is Going To Kill Me Because I´m Having an Affair Pie.
A boa atuação de Keri Russell faz esquecer de vez a chorosa Felicity (personagem do seriado homônimo que a tornou famosa), que vivia soluçando pelos cantos e sofria horrores com seus casos amorosos.
Garçonete é delicado, simpático e autoral ao extremo. É uma pena, que Adrienne Shelley, diretora, roteirista, atriz e também responsável pela criação das tortas, não tenha podido colher os elogios por um filme tão saboroso. Ela, que vive a garçonete Dawn no filme, lamentavelmente foi assassinada, no final do ano passado, por um imigrante equatoriano, após uma discussão sobre barulho.
http://www.omelete.com.br/cine/100008565/Garconete.aspx

É Proibido Fumar

Diretora de Durval Discos aplica mais um choque de gestão num paulistano que vive do passado
Marcelo Hessel/Omelete
Há algo nos párias que ao mesmo tempo seduz e incomoda Anna Muylaert. Paulistana, uspiana, a diretora contou em seu primeiro longa, Durval Discos, a história de um tipo clássico da Vila Madalena que nunca deixou os anos 70. Agora, no segundo, É Proibido Fumar, as locações só mudam alguns quilômetros, para um prédio residencial em Higienópolis.
Novamente é a história de uma pessoa que parou no tempo: Baby (Glória Pires), candidata a "ficar pra titia", como se dizia. Baby veste camiseta do Chico Buarque e briga com as irmãs para ficar com o sofá que era da mãe. As marcas cênicas que martelam o rótulo do anacronismo chegam a ser sufocantes - ela dá aula de violão para um menino que faz judô! Se existe algo mais oitentista do que judô é fazer judô e estudar violão ao mesmo tempo.
Mas, enfim, é o humor que dá o tom inicial em É Proibido Proibir, e a caricatura é vital à boa comédia. Anna Muylaert sabe muito bem - a partir de uma harmonia de desenho de produção, trilha sonora, figurino, mise-en-scène - como tipificar um personagem e associar esse personagem a um espaço bem definido. No caso de Baby, embora a atuação de Glória Pires seja exata, o apartamento é tudo.
Olhando de fora a lateral do prédio, ponto de vista que frequentemente a câmera nos oferece, a diferença é gritante: os vizinhos têm janelas lisas, brancas, e o apê de Baby parece uma selva, abandonado às plantas desde a pré-história. Quando entramos na sala, inicialmente, não se vêm o chão nem o teto. O formato Scope, de janela 2,35:1, alarga as laterais e achata o cenário. Com Glória sempre ao centro, sentada ao sofá, é como se sua personalidade se espalhasse preguiçosa para os lados.
Em Durval Discos mesmo Muylaert já tinha predileção por mostrar a fachada da casa seguidamente, não só o interior, e afinal a loja de discos era fundamental à trama. Fica muito difícil dissociar os dois porque em É Proibido Fumar, além da construção do ambiente, há uma virada similar à de Durval Discos, quando a comédia melancólica cede cada vez mais lugar a um drama melancólico que mantém um pé no suspense (com direito a câmera saindo do tripé e partindo levemente tremida para a mão).
No apartamento vizinho de Baby chega um novo locatário. Entra em cena o personagem de Paulo Miklos, Max, outro pária da época em que as pessoas tinham apelidos em inglês, provocando a paixão de Baby. Ela concorda em largar o cigarro por pedido dele, se depila - toma rumo, enfim. Mas a virada está logo ali (e as fotografias presentes nos créditos iniciais eram um sobreaviso) e Baby será exposta, como Durval, ao teste definitivo do seu amadurecimento: mudar ou permanecer a mesma?
Desde que É Proibido Fumar ganhou o Festival de Brasília, chegou-se a um consenso de que o filme é um Durval Discos light. Talvez "light" não seja o termo ideal. O segundo longa de Muylaert é, sim, dependendo de quem olha, mais contido ou mais acomodado. Em nome de uma resolução que está em conformidade com as regras da comédia romântica, o "choque de gestão" de Muylaert não opera em Baby uma transformação como a de Durval. Opera mais uma conscientização, por assim dizer, e isso pode incomodar quem não enxerga ali uma evolução de filme pra filme.

O Amor Segundo B. Schianberg

Beto Brant volta a analisar relações, desta vez com um híbrido de Crime Delicado e Cão Sem Dono
Marcelo Hessel/Omelete
O cinema sociopolicial de Beto Brant definitivamente ficou para trás. O diretor de Os Matadores (1997), Ação entre Amigos (1998) e O Invasor (2002) hoje se ocupa de entender o amor, e o seu mais recente trabalho, O Amor Segundo B. Schianberg, dialoga diretamente com Crime Delicado (2005) e Cão Sem Dono (2007).
Na verdade, parece mais uma fusão desses dois últimos filmes, "comentada" por Benjamim Schianberg, personagem do livro de Marçal Aquino Eu Receberia as Piores Noticias dos seus Lindos Lábios que empresta sua considerações ao filme - e à minissérie, já que o longa originalmente fora estendido em capítulos e exibido na TV Cultura este ano.
De Cão Sem Dono, temos novamente um casal jovem enclausurado em um apartamento, tentando entender o que se passa entre eles. Felix (Gustavo Machado) é ator de teatro. Gala (Marina Previato) é videoartista. Acabaram de se conhecer, e rapidamente estão dividindo cafés da manhã. A formação dos dois permite (ou força) que enxerguem aquilo tudo com um olhar exterior. Felix e Gala evitam DRs, mas no fundo o que mais fazem é discutir a relação - ou pelo menos é o que Brant faz.
É aí que O Amor Segundo B. Schianberg se aproxima de Crime Delicado, o melhor filme do diretor, com sua proposta de falar de uma história de contemplação do belo ao mesmo tempo em que questiona essa contemplação. Aqui, Felix e Gala estão a todo momento problematizando o amor, ainda que em diálogos e situações banais, como quando testam a diferença entre beijo técnico e beijo de verdade, ou quando se pintam para uma "encenação" a dois.
O limite que separa o olhar crítico da entrega emocional (que pressupõe suprimir o olhar crítico), elemento central em Crime Delicado, é também o nervo de O Amor Segundo B. Schianberg. Já a paixão que não se verbaliza mas está nascendo ali na nossa frente, apesar de todo tipo de defesa levantada, reaproxima o filme de Cão Sem Dono.
É um caminho bastante psicologizante esse que Beto Brant anda trilhando, mas o mais interessante é que esse caminho, apesar de todo o olhar intelectualizado, não elimina a aproximação e a harmonia de corpos mais sensorial. Antes de ser um filme sobre relações, O Amor Segundo B. Schianberg é um filme de relações.

Sede de Sangue

Os fetiches e a misoginia de Park Chan-wook enfim encontram o tema certo - e gêneros mil
Marcelo Hessel/Omelete
O que Sede de Sangue (Bakjwi) tem de melhor é uma inconsequente oscilação entre gêneros. A cada meia hora, pelo menos, um ganha a vez, sempre escoltados por humor negro, sangue e estilização: drama, depois romance, suspense, surrealismo, suspense de novo, drama e romance de novo.
O que não muda é a misoginia comum aos filmes de Park Chan-wook - autor da Trilogia da Vingança formada por Mr. Vingança (2002), Oldboy (2003) e Lady Vingança (2005). Para o diretor sul-coreano, todo homem está condenado a ruir na mão de uma mulher, até mesmo os vampiros.
Primeiro, o drama. O padre Sang-hyeon (Song Kang-ho, de Mr. Vingança, O Hospedeiro) parece exausto de rezar a extrema-unção aos católicos que vêm morrer no seu leito. Devotíssimo, mas aberto às "obras de Deus por meio da ciência", ele se submete a um experimento que tenta achar a vacina contra um vírus letal. Sang-hyeon reage mal à substância, mas escapa da morte depois de receber uma transfusão de sangue. A população começa a tratá-lo como santo.
Depois, o romance. Sang-hyeon aprende que se tornou uma espécie de vampiro - precisa de sangue novo regularmente para que o vírus não o vença - justamente quando reencontra uma amiga de infância, Tae-joo (Kim Ok-vin), louca para dar. No papel, Sede de Sangue parece uma versão malvada das metáforas de castidade de Crepúsculo, com seu padre desafiado em seu celibato particular. Mas só no papel.
Digamos que Sang-hyeon começou a se perder quando reencontrou Tae-joo... Não estraguemos as surpresas seguintes - são muitas e se renovem com cada mudança de gênero.
A empolgante inconsequência de Chan-wook se estende à sua escolha de simbolismos. Ele não se limita a associar o vinho da missa com o sangue do padre; uma hora Sang-hyeon pega até um espelhinho na mão que, pelo movimento de seus gestos, se assemelha a uma hóstia. Aliás, o vampiro de Chan-wook não tem nada de místico (repare como a câmera se move no banheiro para revelar o reflexo dele no espelho). É um vampirismo essencialmente carnal o de Sede de Sangue, e quando há algo sobre-humano é mais para efeito plástico.
Sendo seus vampiros seres carnais, então o simbolismo preferido de Chan-wook é o sexual: flautas fálicas que ejaculam sangue, alicates que simulam felações, mais saliva e som alto quando ela chupa o dedão dele e ele lambe o pé dela. O diretor não mede palavras nem imagens para transformar o seu padre em um vampiro clássico, movido pelo desejo, como Nosferatu - cuja gola alta, escondendo o pescoço, Sang-hyeon adota no lugar da batina.
Aquela misoginia de Chan-wook tem, então, uma funcionalidade muito clara neste conto moral, o que já não acontecia em Oldboy, por exemplo, onde era acima de tudo fetiche, morbidez e sadismo. Há muito fetiche, morbidez e sadismo em Sede de Sangue, mas desta vez estão dentro de contexto. Estão violentamente penetrados em contexto.

Longe Dela

Estréia da atriz Sarah Polley na direção surpreende pela maturidade com que encara o inusitado tema da vida na velhice
Por: Rodrigo Carreiro
“Longe Dela” (Away From Her, Canadá, 2006) está muito, muito distante do tipo de filme que se esperaria da estréia na direção de uma atriz que contava apenas 26 anos de idade quando começou a delinear o projeto. E isso é o melhor elogio que o longa-metragem independente, filmado no Canadá sem o apoio de nenhum estúdio, poderia receber. Trata-se, afinal, de uma narrativa suave, madura e delicada sobre as duras decisões que precisam ser tomadas por um casal de meia-idade que se prepara para viver uma velhice tranqüila, num paraíso bucólico e gelado do interior canadense, quando é perturbado pelo súbito e dramático surgimento de uma das doenças mais traiçoeiras que pode atingir uma pessoa: o Mal de Alzheimer.
Narrativas cinematográficas sobre jovens dirigidas por pessoas experientes são relativamente comuns. Não é tão difícil, para um cineasta veterano, dramatizar eventos vividos por uma pessoa de pouca idade. O contrário, porém, é bem mais raro. Diretores estreantes, ainda por cima tão novos quanto Sarah Polley, costumam ter dificuldade para dar estofo e conteúdo a histórias íntimas sobre gente velha. Afinal de contas, eles não têm experiência pessoal com os temas que vivem nas entrelinhas do cotidiano de sexagenários, como os personagens de “Longe Dela” – temas como a proximidade da morte, o medo de que as pessoas queridas se vão antes delas, o ajuste de contas com traumas do passado. Tudo isso faz a estréia de Sarah Polley na direção uma conquista pessoal ainda mais impressionante.
O filme é a adaptação para o cinema de um dos contos favoritos da atriz. Curiosamente, porém, não era o projeto que ela desejava comandar, como primeira incursão na direção de longas. Enquanto se preparava para a tarefa, dirigindo curtas, Polley escreveu cuidadosamente um roteiro original sobre os demônios pessoais de uma atriz-mirim de 12 anos. A dificuldade de conseguir financiamento para o projeto a fez mudar de rumo e se decidir por levar a cabo o que se tornaria “Longe Dela”. Em poucos meses, ela escreveu um roteiro para o projeto e convidou a veterana Julie Christie, que conhecera nos sets de filmagens de “A Vida Secreta das Palavras” (2005), para interpretar a protagonista. A presença da diva indiana (de origem inglesa) tornou o projeto possível. E Christie, com uma interpretação meticulosa, dá nuances de humanidade a um drama raro, que se debruça sobre um universo pouquíssimo visitado por filmes, que é a vida na velhice.
Embora Fiona (Christie) seja o pivô da história, ela é contada do ponto de vista de Grant (Gordon Pinsent). Eles formam um casal de sexagenários que, aposentados, se preparam para viver uma velhice confortável, numa casa ampla e afastada dos grandes centros, quando são surpreendidos com a chegada da doença. Quando os lapsos de memória de Fiona se tornam mais freqüentes, a própria mulher decide ir viver numa clínica geriátrica, especializada em casos como o dela. Fiona se mantém irredutível, apesar dos veementes protestos do marido. A partir da internação, o filme se dedica a acompanhar os esforços de Grant para se acostumar à nova e solitária rotina, enquanto a relação dele com a mulher evolui de maneira completamente inusitada.
Como quase todo filme dirigido por atores, “Longe Dela” deve boa parte dos méritos à atuação extraordinária e uniforme do elenco. Julie Christie se destaca por dar vida com incrível naturalidade a uma mulher de personalidade forte, que a doença vai gradualmente modificando. As nuances de interpretação são sutis e inteligentes – observe, por exemplo, como o olhar de Fiona é completamente diferente, depois que o casal cumpre os 30 dias regulamentares de afastamento que a clínica exige, após a internação. Já Gordon Pinsent, muito menos conhecido do que a colega, também está ótimo. Sua expressão de dor e solidão é comovente, mesmo nos momentos em que a mulher ainda não foi para a clínica. Ele remói o peso de erros do passado e não consegue evitar o sentimento de culpa pelo que está ocorrendo, embora saiba que tudo não passa de uma cruel capricho do destino.
Demonstrando segurança e maturidade surpreendentes para uma estréia, especialmente sendo tão jovem, Sarah Polley conduz o filme com muita sensibilidade. Diante de um tema difícil, ela jamais cai na tentação de chafurdar no melodrama. Usa diálogos econômicos, criando uma narrativa lenta e contemplativa, pontuada por momentos de silêncio, que ajudam o espectador a sentir no íntimo a mesma tristeza de Gordon, o narrador. Brinca com a cronologia dos eventos de forma nada gratuita, de modo a criar um pequeno momento de surpresa genuína no terceiro ato. E recusa o uso de orquestração na trilha sonora, o que poderia aproximar perigosamente o tom do filme de um dramalhão. Polley prefere usar canções acústicas do conterrâneo Neil Young para transmitir a atmosfera etérea e melancólica do drama do protagonista. O resultado é um belo filme.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/longe-dela/

Lucia E O Sexo

Filme do cineasta basco Julio Medem traçanarrativa labiríntica e dá banho de luz em obra criativa e original
Por: Rodrigo Carreiro
Acasos e coincidências são a pedra de toque do trabalho do cineasta basco Julio Medem. Essa era a característica principal de “Os Amantes do Círculo Polar”, o elogiado trabalho que o projetou no Brasil. “Lucía e o Sexo” (Lucía e el Sexo, França/Espanha, 2001) deve ser visto como um prolongamento do longa anterior: também nele as relações humanas são regidas por um elemento caótico, aleatório, que afasta e aproxima as pessoas e as deixa impotentes, sem possibilidades de comandar os próprios destinos. Para completar, Medem capricha no clima e nas locações românticas. Gera, assim, um filme irresistível para amantes do cinema, da vida e, por que não dizer, do(a) parceiro(a).
O mais interessante, para quem não sabe, é que “Lucía e o Sexo” começou realmente como um projeto ligado a “Os Amantes do Círculo Polar”. Segundo Medem, a personagem feminina do longa anterior, Ana, foi o ponto de partida do roteiro. O cineasta decidiu tentar amenizar a tragédia que envolvia a garota no primeiro filme, escrevendo para ela um texto, digamos, mais luminosos. (Lucía e Ana, portanto, embora tenham nomes diferentes e sejam interpretados por atrizes distintas, são a mesma pessoa). E, bem, eis que luminoso é o adjetivo exato que define a obra, tanto metafórica quanto literalmente. Afinal, “Lucía e o Sexo” surpreende também pelo visual, um verdadeiro banho de luz que realça o espetacular cenário da maior parte da trama, uma pequena ilha no litoral mediterrâneo da Espanha.
Antes de falar da bela fotografia digital, porém, é necessário destacar a habilidade fora do comum de Medem para lidar com narrativas circulares, sem respeitar uma estrutura cronológica linear. Presente e passado são narrados sem que se recorra a distinções estéticas (o uso do preto e branco ou pelo menos legendas que informem a data), o que impossibilita o espectador de perceber instantaneamente os refluxos cronológicos. A platéia só percebe que vários tempos se misturam na história com o decorrer da projeção. Mas, acredite, isso nunca resulta em seqüências incompreensíveis, o que comprova o domínio que o cineasta tem do enredo.
“Lucía e o Sexo” quebra outra regra do cinema comercial quando prescinde de prólogos que introduzam ou expliquem personagens. Eles surgem naturalmente e tratam de seduzir o espectador através das peculiaridades e das histórias surpreendentes que cada um tem para contar. Nesse sentido, o filme parece uma coletânea de pequenos contos que vão se entrelaçando a medida em que o espectador passa a conhecer detalhes de cada história. É interessante perceber que, no início da projeção, pouco ou nada sabemos sobre Lucía (Paz Vega), Lorenzo (Tristán Ulloa), Elena (Najwa Nimri) e Carlos (Daniel Freire). Enquanto o espectador vai descobrindo as relações entre eles, acabamos atirados numa posição de onipresença; passamos a ter uma visão geral da malha de relações humanas que envolve os personagens e, subitamente, estabelecemos conexões que somente aos poucos eles vão descobrir.
Essa situação, obviamente, força a platéia a tomar posição, até mesmo a julgar, as decisões e comportamentos de cada ser humano em “Lucía e o Sexo”. Esse é o segredo do filme, aliás: todos são pessoas impressas em celulóide, seres multidimensionais como homens de carne e osso, não simples personagens. Essa característica anda um tanto rara em filmes contemporâneos. Bem como o espetáculo de atuações que nos oferece o elenco, em especial as mulheres: Najwa repete a excelência da obra anterior de Julio Medem, e Paz Vega encarna à perfeição a luz que o personagem (o nome, Lucía, obviamente não é uma coincidência) exige. As fortes cenas de sexo quase explícito comprovam a naturalidade da garota no papel.
A fotografia digital é outro aspecto de encher os olhos. Medem garante que optou por filmar com essa tecnologia porque queria obter uma projeção quase transparente, sem granulação, especialmente nas cenas que se passam na ilha, cuja luz inunda a tela e esmaece as cores. Infelizmente, a projeção digital não é uma realidade no Brasil, e a transposição para a película acaba tirando um pouco da profundidade das imagens. Mas esse problema é logo esquecido pelo uso maravilhoso da poesia que emana das histórias de Lorenzo, escritor e prisioneiro do acaso (e, afinal, qual dos personagens não o é?), que usa os livros que escreve como válvula de escape para transformar a tragédia da vida pessoal em beleza.
Para completar, há ainda a belíssima metáfora da ilha mediterrânea, onde logicamente a ação vai desembocar. A base da ilha é toda perfurada, como um queijo suíço (e isso explica as imagens submarinas que abrem o filme). Esses buracos são usados por Lorenzo, num plano simbólico (e também por Medem, na dimensão do roteiro), para fazer a narrativa tornar-se labiríntica sem perder o sentido. Quando chega o final, e o quebra-cabeças sutilmente montado se encaixa tão perfeitamente, o filme acaba perdendo um pouco a magia. Sabemos que a vida não é bem assim, mas aí é tarde: todo o resto do filme já te seduziu.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/lucia-e-o-sexo/

Os Amantes Do Circulo Polar

Julio Medem constrói romance trágico cheio de metáforas visuais e com uma complexa e interessante narrativa circular
Por: Rodrigo Carreiro
Palíndromo. O significado dessa palavra enigmática é a chave para compreender o mais poético trabalho do diretor espanhol Julio Medem, intitulado “Os Amantes do Círculo Polar” (Los Amantes Del Círculo Polar, Espanha/França, 1998). O filme que levantou as sobrancelhas dos amantes de cinema para a obra do cineasta é um palíndromo cheio de palíndromos. Complicado entender o raciocínio? Calma que a gente chega lá. Um palíndromo é, na definição clássica, uma palavra que se pode ler tanto de frente para trás, no sentido normal, quando de trás para frente, em sentido inverso. E é assim que começa “Os Amantes do Círculo Polar”: pelo final.
O casal que protagoniza “Os Amantes do Círculo Polar” também preenche perfeitamente a definição. Otto e Ana são seus nomes. Eles se conhecem na escola, ainda na infância. Em dois deliciosos episódios fortuitos, que envolvem uma bola e aviõezinhos de papel, as duas crianças se apaixonam uma pela outra, sem que um saiba do sentimento do outro. Eles mal se falam; apenas se olham, enamorados, mas sem coragem de se aproximar. Uma coincidência, no entanto, vai reuni-los: o pai de Otto, Álvaro (Nancho Novo), e a mãe de Ana, Olga (Maru Valdivieso), se casam. Os dois passam, então, a serem criados na mesma casa, como irmãos.
Esse é o princípio de uma envolvente história de amor, que atravessará duas décadas repletas de altos e baixos; ou melhor, cheias de idas e vindas. A teoria de Julio Medem, característica principal que atravessa vários trabalhos que dirigiu, é a essência de “Os Amantes do Círculo Polar”: a vida transcorre de forma circular. Ela é feita de ciclos. Medos, amores, ciúmes, tudo isso vai e vem, regido pelo destino, por uma lei aleatória de encontros e desencontros. Os dois personagens pressentem e aceitam isso. “Eu poderia contar toda a minha vida como um trem de coincidências”, explica Ana, em certo momento. Otto vai mais longe: “A vida tem muitos ciclos”.
A narrativa de Medem é complexa e enfatiza uma série de elementos evocativos da palindromia. Espectadores mais atentos vão encontrar uma série de imagens recorrentes, que são aparentemente insignificantes, mas possuem importância na narrativa; um ônibus vermelho, por exemplo, aparece insistentemente em diversos momentos das vidas dos personagens. Talvez ele seja uma metáfora evidente para o destino. Talvez esteja ali para confundir o espectador. De qualquer modo, é intrigante.
A própria câmera de Medem, que privilegia tonalidades azuladas, mais frias, insiste em focalizar elementos circulares. As seqüências de abertura e de encerramento do longa-metragem exibem closes em olhos humanos. Uma bola, como já foi dito, representa parte importante da narrativa. O título do longa-metragem possui a palavra “círculo”. É na região gelada e deserta que Ana, já adulta, vai se isolar para dar um jeito em uma vida de fracassos. Também é para lá que Otto, também infeliz, voa com seu avião, levando cartas da Finlândia para a Espanha e vice-versa. Claro que eles desejam se encontrar, como o início do filme revela. Ou o final. Aqui, é evidente, as duas coisas estão interligadas.
A maior pista do quebra-cabeças montado por Julio Medem está nos nomes dos personagens. Otto e Ana são dois palíndromos, como ambos percebem. Desde crianças, os dois parecem compreender que seus destinos estão entrelaçados. Manipulando todos esses elementos, Julio Medem constrói uma extraordinária mescla de comédia e tragédia, com narrativa circular, complex a refinada. “Os Amantes do Círculo Polar” tem semelhanças temáticas e narrativas evidentes com seu sucessor, “Lucía e o Sexo”. Ambos são como versões de “Romeu e Julieta” para o século XXI, roteirizadas pelo escritor argentino Julio Cortazar, o mais famoso amante dos palíndromos.
Medem ainda tem um trunfo extraordinário: ele mantém a platéia em permanente estado de tensão, porque constrói o filme com dois narradores, exatamente Otto e Ana. Nós, espectadores, sabemos o que cada um pensa a respeito do outro. Conhecemos cada medo, desejo, insegurança, cada sensação e emoção de Otto e Ana. Somos colocados em uma posição de onipresença, porque um não sabe do outro.
Freqüentemente, Julio Medem expõe as diferentes reações de um e de outro sobre o mesmo evento. É uma estratégia inteligente, pois explora ao máximo a tensão da platéia. No fundo, cada espectador simpatiza com Otto e com Ana. Queremos juntá-los, pois sabemos que se amam. Mas eles não sabem disso. Pelo menos, não têm certeza. Somente os ônibus vermelhos – ou seja, os elementos aleatórios do destino, que fazem da vida um círculo perpétuo – são capazes de juntá-los e separá-los, ao sabor do vento.
Otto e Ana são interpretados por seis diferentes atores, três para cada personagem (infância, adolescência, idade adulta). Fele Martínez (“Fale Com Ela”) e Najwa Nimri (“Lucía e o Sexo”), que encarnam o casal na maior parte do tempo, estão extraordinários; ambos têm expressões faciais que exprimem uma certa incompletude, uma sensação de que falta algo. São jovens, são belos, vivem um amor trágico e parecem saber disso. Talvez por se passar na Europa e envolver protagonistas jovens, “Os Amantes do Círculo Polar” também apresenta alguma semelhança com “Antes do Amanhecer”, de Richard Linklater. É, porém, mais rebuscado e ambicioso.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/amantes-do-circulo-polar-os/

Do Fundo Do Coração

'Do Fundo do Coração' de Coppola é um poema ao amor
Por Marco Antonio Moreira
“O Fundo do Coração” de Francis Coppola. Com Federic Forrest, Teri Garr, Nastassja Kinski e Raul Julia. Em Las Vegas, durante as comemorações do Dia da Independência, um casal decide que seu relacionamento terminou e acabam se separando. Procurando novas paixões, encontros, pessoas, eles acabam se perdendo numa cidade onde quase tudo é falso e ao mesmo tempo apaixonante. Mas seus caminhos acabam se cruzando novamente depois de tentarem novos sonhos e novos amores. Este pequeno resumo da história do filme de Coppola poderia ser de qualquer filme romântico, desses que são produzidos em grande quantidade todo ano.
Mas o resultado desta pequena grande história de amor é muito maior do que se possa parecer. Francis Coppola realiza aqui um dos mais belos poemas ao amor através de um casal que se perde entre o real e a fantasia e descobre que a única coisa sólida que possuem é o seu relacionamento, a sua paixão. E para mostrar isso, numa direção fantástica, criativa, sensível e mágica, Coppola não economizou na produção, nas filmagens, nos enquadramentos, na fotografia, na cenografia e canções belamente compostas por Tom Waits que seguem toda a trajetória de amor dos personagens. Criando uma Las Vegas artificial com pessoas artificiais, Coppola deu um outro sentido ao que chamamos de filme romântico. Muitas vezes melancólico, triste e sem esperança, “O Fundo do Coração” é um filme que provoca o espectador com suas imagens, sua poesia e suas conclusões.
Afinal, o que é o amor, é o que pergunta Coppola. Cabe ao público interpretar esta pergunta através dos acontecimentos dos personagens principais e de toda a magia que cerca ambos em todo o filme. Pena que na época do lançamento do filme, “O Fundo do Coração” acabou causando um grande prejuízo financeiro ao diretor que investiu tudo o que podia para tornar verdadeira uma linda, simples e poética história de amor. Espero que agora, passado tanto tempo de seu lançamento nos cinemas, “O Fundo do Coração” seja citado como um dos melhores filmes de Francis Coppola, um dos grandes diretores americanos, sempre lembrado pela excelência de filmes como “O Poderoso Chefão” e “Apocalypse Now”.
http://www.portalcultura.com.br/?site=4&pag=conteudo&mtxt=9561&cabeca='Do%20Fundo%20do%20Coração'%20de%20Coppola%20é%20um%20poema%20ao%20amor

Apenas Uma Vez

Música é tema e linguagem para romance independente irlandês
Érico Borgo/Omelete
É curioso como o gênero dos musicais é tão pouco explorado pelos cineastas. Basta pensarmos nesse estilo para que venham à mente filmes que alternam cenas dramatizadas com seqüências de dança e música, em que seus protagonistas saem dando piruetas e cantando seus sentimentos. Essa é a fórmula do gênero e poucos se atrevem a tatear suas barreiras - ou mesmo estender a mão além delas.
Nos últimos anos só me recordo de Michael Winterbottom ter experimentado algo assim com seu 9 Canções. Mas o filme agora ganha companhia: A pequena e independente produção irlandesa Apenas Uma Vez (Once, 2006), do diretor e roteirista John Carney.
No filme, passado em Dublin, um músico de rua conhece uma imigrante pianista e começa com ela uma colaboração musical inesperada. Inspirado pela nova amiga - e obviamente interessado nela... "você é linda e estou tão sozinho" - o homem reúne forças para mudar sua situação e tentar a sorte através de seu talento.
O fiapo de roteiro pode não impressionar ninguém. E nem deveria. O filme resulta memorável pela sua habilidade em fazer o que parece óbvio a qualquer produção: Deixar que seus personagens guiem a história. O universo de Apenas Uma Vez é real, povoado por pessoas de verdade, com sentimentos de verdade que afloram através das belas canções da trilha sonora. O cineasta e o diretor de fotografia Tim Fleming apenas acompanham de perto os atores, sem excessos, sutilmente evidenciando - câmera no ombro - detalhes da crescente conexão entre os dois.
Preste atenção na cena da loja de instrumentos musicais, prova dessa sensibilidade. É bela metáfora de início de relacionamento. Uma nota tímida aqui, um ensinando ao outro uma nova dinâmica ali, os dois buscando os mesmos acordes. O futuro pode ser uma música, um álbum ou apenas uma canção isolada, seja ela perfeita ou fora do tom. As chances e os riscos do relacionamento rumarem por um caminho ou o outro são infinitos. E parte do processo de amadurecimento é medir tais riscos.
Essa primeira música que os dois personagens - que não têm nomes, vale notar - tocam juntos se chama "Falling Slowly". E se o ator estreante Glen Hansard parece tocá-la e cantá-la de maneira belíssima é porque é ele mesmo o compositor e intérprete da canção. Hansard é vocalista da banda dublinense The Frames, da qual - não por acaso - o diretor do filme participou como contrabaixista até 1993. E a moça, vivida pela tcheca Marketa Irglova, também não é estranha ao estilo dele. Ambos trabalharam juntos no álbum The Swell Season, contemporâneo do filme.
Apenas Uma Vez resulta assim não um longa que usa a música apenas como linguagem, mas um que a emprega também como tema. O romance é menos físico e mais pelo processo criativo. O relacionamento se torna colaboração - e há poucas coisas tão românticas quanto isso.

Quem Bate À Minha Porta?

Estréia de Scorsese é um ótimo curta-metragem ampliado ao longo de quatro anos de filmagens caóticas.
Por: Rodrigo Carreiro
A gestação do filme de estréia do grande Martin Scorsese é uma história digna de figurar em qualquer almanaque de curiosidades exóticas sobre a indústria do cinema. Inicialmente projetado como um curta-metragem para a New York Film University, em 1965, “Quem Bate à Minha Porta?” (Who’s That Knocking At My Door?, EUA, 1969) levou quatro anos – e duas etapas posteriores de filmagens – para ganhar lançamento comercial. Embora seja um trabalho irregular, já demonstra claramente o talento que faria de Scorsese um dos maiores diretores norte-americanos de todos os tempos.
A rigor, “Quem Bate à Minha Porta?” não deveria ter sido lançado. O cineasta ítalo-americano não tinha intenção de retrabalhar o curta que fez como projeto de conclusão de curso, em 1965. A trama acompanhava o início do namoro de um rapaz cinéfilo de Little Italy com uma garota intelectual do Village. Os dois eram produtos perfeitos dos respectivos bairros de origem. Seria impossível um casal mais diferente – ele, um fã de John Wayne, inteligente mas meio bronco, católico até a alma; ela, de espírito boêmio, falando francês e lendo a revista Cahiers du Cinema (embora sem interesse específico por filmes). Um cara jovem, esperto e meio bruto, e uma garota boêmia, refinada e culta. Eduardo e Mônica.
Um dos professores do curso adorou o resultado final, e convenceu a universidade a liberar mais dinheiro para Scorsese aumentar o enredo, criando um longa-metragem. Como era uma oportunidade única para estrear no cinema comercial, o futuro diretor de “Touro Indomável” topou a parada. Chamou de volta o também estreante ator Harvey Keitel, filmou uma nova rodada de cenas e acrescentou uma trama paralela, em que JR (o protagonista) cai na farra durante as noites de folga do namoro, com os rapazes da vizinhança em Little Italy. A gangue é citada de passagem nas cenas com ele a sua namorada loira (Zina Bethune), cujo nome não é mencionado no filme.
Antes de chegar aos cinemas, o longa-metragem ainda ganhou o enxerto de uma longa e pesada seqüência de sexo, ao som da soturna canção “The End” (The Doors), entre o personagem de Keitel e várias garotas vulgares da vizinhança. A cena foi uma exigência dos produtores da Warner para realizar o lançamento nos cinemas – afinal, era 1969, o auge da geração flower power, da música hippie e do amor livre, e sexo na telona fazia sentido. Curiosamente, Keitel estava quatro anos mais velho, mas somente os mais atentos vão perceber a fisionomia nitidamente envelhecida do personagem.
Obviamente, com um caos deste tamanho nos bastidores, “Quem Bate à Minha Porta?” é um filme irregular. As duas tramas paralelas, por exemplo, causam estranhamento, pois jamais se cruzam – JR nunca fala da namorada para os amigos com quem cai na farra. No entanto, o talento de Scorsese é visível nos diálogos rápidos, vulgares, cheios de gírias e palavrões, capturando com fidelidade o modo como se fala nas ruas, e também na temática do rapaz de origem humilde flertando com mafiosos de origem italiana. Em diversos filmes posteriores, especialmente “Caminhos Perigosos” (1971) e “Os Bons Companheiros” (1990), estes elementos seriam retomados.
Também merece destaque o trabalho excelente de edição de Thelma Schoonmaker, colega de universidade que se tornou a montadora oficial de Scorsese. Inspirada em Godard e com nítida influência de “Acossado” (1959), Schoonmaker realiza uma montagem leve e ágil, que vai e volta no tempo, além de criar uma técnica para “entrar” nos pensamentos dos personagens – ela mostra-os parados, parecendo reflexivos, e depois fazendo alguma ação, para então voltar a mostrá-los exatamente como antes, o que sugere que a ação de recheio entre as duas tomadas de reflexão não passava de imaginação.
A montadora acelera cenas, usa imagens congeladas e trechos narrados para dar agilidade à história e efetuar ligações entre as duas tramas paralelas. O trabalho de Schoonmaker é tão bom que até mesmo a cena de sexo, imposta pelos produtores, faz sentido diante do todo. Ela foi montada de forma a realçar o tema da culpa católica do protagonista, sugerindo que JR não se importava em transar com mulheres que não iria mais ver, mas se recusava a fazer sexo com a namorada, a quem amava, antes do casamento.
Além de tudo isso, o filme abusa de trilha sonora com canções de rock’n’roll da época, bem apropriadas à atmosfera que a história excitante deseja evocar, e deixa evidente o tesão que Scorsese tinha em discutir cinema – a cena em que JR flerta pela primeira vez com a namorada, usando como desculpa uma foto de John Wayne em “Rastros de Ódio” na revista que ela segura, é uma maravilha. “Quem Bate à Minha Porta?” não é uma obra-prima, mas dá uma boa medida de como um diretor de talento consegue fazer coisa boa, mesmo quando os bastidores são um caos.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/quem-bate-a-minha-porta/

Desejo E Perigo

Ang Lee troca os caubóis por espiões chineses para falar de amores impossíveis mais uma vez
Camie Guimarães/Omelete
Os estudiosos do comportamento humano dizem que, em tempos de opressão e falta de perspectiva, o sexo é uma das únicas maneiras que uma pessoa encontra para escapar da apatia e do amortecimento. E poucos filmes retratam isso de modo tão claro quanto Desejo e Perigo (Lust, Caution). As cenas de sexo desesperado protagonizadas por Tony Leung Chiu Wai (Mr. Yee) e Wei Tang (Wang) chocaram os críticos estadunidenses — que as consideraram "explícitas" — e foram classificadas de "gratuitas" por um trio de amigas de trinta e poucos anos à saída da primeira sessão do filme em São Paulo. O que parece ter escapado — tanto aos críticos quanto às espectadoras — é realmente sutil. Cada tomada que retrata os personagens na cama é absolutamente reveladora dos laços que eles vão estabelecendo a cada mordida, lambida ou nova posição. São justamente as cenas de sexo, em toda a sua crueza, que ajudam a entender a reação de Yee à canção tradicional chinesa entoada por Wang no restaurante japonês, já quase no final do filme.
Numa entrevista concedida ao International Herald Tribune, o diretor Ang Lee afirmou que as cenas de sexo em Lust, Caution equivaliam às de luta em O Tigre e o Dragão. "Elas são vida e morte. É nelas que os personagens realmente mostram seu caráter". Em sua nova película, Lee muda de época e lugar para voltar a falar sobre amores impossíveis — tema central de seu último filme, Brokeback Mountain. Para isso, adaptou a novela Se, jie de Eileen Chang, autora chinesa que é um verdadeiro hit na comunidade sino-americana, e que ele havia lido na adolescência.
Chang levou mais de 30 anos para terminar a novela (supostamente autobiográfica) que dá origem ao filme, publicada em 1979. Nascida numa aristocrática família chinesa, a autora foi casada com um colaborador do governo de ocupação japonesa na China, de quem se divorciou após apenas três anos, cansada de suas infidelidades. Assim como Wang, Eileen teve de interroper seus estudos na Universidade de Hong Kong e voltar a Xangai quando os japoneses ocuparam o país. E é justamente na China ocupada pelos militares japoneses durante a II Guerra Mundial que a história transcorre.
Estudantes da Universidade de Hong Kong formam um grupo de teatro para arrecadar fundos para a Resistência. Quando a jovem e inocente Wang arranca lágrimas e aplausos da platéia na primeira noite, eles são convidados pelas lideranças do movimento a entrar em ação. Ela será utilizada como isca para atrair Mr. Yee, um chinês que colabora com o governo de ocupação e a quem eles devem matar. Acontece que o alvo é bem mais esperto que os inocentíssimos universitários e não se deixa seduzir por Wang num primeiro momento. Ela fica amiga da esposa de Yee (vivida por Joan Chen) e, pouco a pouco, se aproxima da rotina do casal. Mas eles decidem voltar a Xangai e a missão é cancelada.
Quando, depois de várias tentativas, Yee continua a escapar das emboscadas que a Resistência lhe prepara, os líderes decidem recorrer a Wang uma vez mais. Ela é enviada a Xangai, onde é hospedada pelo casal. Passamos então a acompanhar o relacionamento de Yee e Wang, que se encontram escondido em quartos de hotel e restaurantes, e também o seu convívio com a esposa e outras mulheres de colaboracionistas. Para retratar a realidade do período, Lee nos guia pelos ambientes protegidos dos que optaram por aceitar a ocupação e também pelo turbilhão das ruas, onde tudo falta.
Mais uma vez, o diretor opta pelas sutilezas para contar sua história. As rodadas do tradicional jogo de majong sinalizam a disputa velada entre as mulheres dos colaboracionistas e seus comentários fúteis funcionam como indícios dos efeitos da ocupação japonesa sobre a vida dos cidadãos. Os olhares perdidos de Wang e do estudante que a levou ao grupo de teatro falam das muitas impossibilidades que enfrentam — em especial das de livrarem o país do invasor e de se amarem. As cenas enfumaçadas prestam a devida homenagem ao cinema noir das décadas de 50 e 60 e é fascinante ver a transposição da trama de um agente duplo dividido entre sua missão e o inevitável envolvimento com o alvo para o Oriente. A cena em que Wang atravessa a rua de braços dados como Mr. Yee e enxerga de esguelha cada um dos agentes à espreita nos remete aos melhores clássicos de espionagem produzidos por Hollywood e escancara o talento do diretor de fotografia Rodrigo Prieto.
Quem tem problemas com filmes mais longos, que se desenrolam lentamente, pode se aborrecer um pouco. Mas as duas horas e meia de duração passarão rápido para os fãs do gênero e também para os admiradores da obra de um outro diretor de origem chinesa (Wong Kar Wai), cujos filmes são protagonizados por Tony Leung. O ator vive aqui um personagem ainda mais hermético e amargurado e sua atuação vale cada minuto diante da tela. Ele é um dos poucos atores (se não o único) capazes de fugir da canastrice ao interpretar alguém que usa arrogância e violência sexual para disfarçar uma profunda melancolia. Ele escapa do clichê até mesmo nas indefectíveis cenas de tapa na cara, estupro e roupas rasgadas. O espectador é poupado de caretas, olhos arregalados e sorrisinhos marotos. Não é à toa que o moço é chamado de "Cary Grant asiático"...

A Alegria de Emma

Em 'A Alegria de Emma', casal inusitado é protagonista
Interpretações do atores Jordis Triebel e Juergen Vogel foram reconhecidas com diversos prêmios
Alysson Oliveira, da Reuters
Emma (Jordis Triebel) é uma garota do campo que vive numa fazenda no interior da Alemanha. Max (Juergen Vogel, de Adeus Lênin) é um vendedor de carros com pouco tempo de vida. O destino se encarrega de cruzar o caminho dos dois em A Alegria de Emma.
Max é um sujeito calado e reprimido que decide que está na hora de aproveitar melhor a vida quando descobre que está com os dias contados: o câncer atingiu seu pâncreas. Para aproveitar o pouco tempo que tem pela frente, rouba o patrão e cai na estrada dirigindo um Jaguar. Seu destino é ir para uma bela praia no México. Porém, é perseguido e sofre um acidente. Quem o encontra é Emma, que o salva, mas esconde o dinheiro, com a intenção de pagar as dívidas de sua fazenda. Ela começa a cuidar dos seus ferimentos e ele, que pretendia passar seus últimos dias no México, ficará preso à fazenda. O que, de início, parece azar, acaba se tornando um acaso feliz. Aos poucos, ele percebe que passar seus últimos dias na fazenda, ao lado de Emma, pode ser mais prazeroso e divertido do que perto do mar, no México. Mas alguns problemas surgem no caminho, como um policial que quer namorar Emma, interpretado por Hinnerk Schonemann, e a mãe do rapaz (Karin Neuhauser). Esses personagens, porém, não aparecem tão bem desenvolvidos e convincentes quanto Emma e Max. As interpretações de Jordis Triebel e Juergen Vogel foram reconhecidas com diversos prêmios. Ela recebeu o de melhor atriz no Festival de Munique, e ele, o de melhor ator no Bavarian Film Awards.

Apenas O Fim

Longa-metragem universitário faz um belo retrato de uma geração
Marcus Vinicius de Medeiros/Omelete
Ninguém no país havia feito algo assim antes. O cineasta, roteirista e diretor Matheus Souza, de uma conhecida universidade da Zona Sul no Rio de Janeiro, mesclou todos os melhores elementos da cultura pop da última década, a vida real de uma geração, e colocou-os em Apenas o Fim (2008), filme que levou o prêmio do público e uma menção honrosa do júri no Festival do Rio.
Há influências de Nick Hornby (Alta Fidelidade), Kevin Smith (O Balconista), Cameron Crowe (Quase Famosos), Jamie S. Rich (10 Razões para amá-la), Chinna Major (Blue Monday) e Hopeless Savages (quadrinho indie da Oni Press), entre outras obras que marcaram época e retrataram o espírito de seu tempo.
São discussões entre um estranho casal de jovens que enfrenta aquele período da uma universidade, com espaço de sobra para conversas sobre Cavaleiros do Zodíaco, o desejo de ver Britney Spears pelada e até - veja só! - o Omelete. Sim, este site que você lê! Matheus Souza é omelenauta veterano.
O que Apenas o Fim divide com as obras citadas, mais que as referências, é a vontade de retratar uma geração de brasileiros que foi diretamente influenciada pela cultura pop. A trama central envolve os estudantes de cinema Adriana (Érika Mader) e Antônio (Gregório Duviver). A relação amorosa é temperada por paixão, dor e sentimentos ambigüos. Tudo dotado de um realismo que faz com o que espectador sinta-se o próprio protagonista, questionando as cenas do casal enquanto ele discute se Transformers é, de fato, o melhor filme de todos os tempos.
A dramaturgia funciona. Os dois atores fazem seu trabalho com competência, provam seu valor e não dão espaço para questionamentos. Eles assumem papel maior do que o de protagonistas num filme que redefine a cultura pop no Brasil e muda as regras do jogo, representando cada jovem que viveu e sentiu cada momento daqueles.
A exibição do filme no Festival do Rio foi mais que uma epifania e a reação do público a cada cena será lembrada. Matheus Souza falou por toda uma geração. E que este não seja, como sugere o título, Apenas o Fim, mas sim o começo.

500 Dias Com Ela

Filme indie hollywoodiano do ano subverte o subgênero "menino conhece menina"
Érico Borgo/Omelete
A fundação sobre a qual todas as comédias românticas se ancoram é o clássico "boy meets girl" - o "menino conhece menina". Esse é sempre o ponto de partida dessas histórias no cinema, que inevitavelmente passam pelo estágio do desentendimento do casal e derivam para 1) ou os protagonistas ficarão juntos; ou 2) seguirão caminhos distintos.
500 Dias com Ela ((500) Days of Summer) é em essência um "boy meets girl". No entanto, junta-se ao seletíssimo grupo de filmes que conseguem subverter as regras do gênero, dando ao público uma experiência nova - ainda que parcialmente conhecida.
Na história, que abrange os quinhentos dias do título, Joseph Gordon-Levitt vive Tom, um criador de cartões comemorativos, em busca do amor de sua vida. No escritório ele conhece a bela Summer (daí o nome original intraduzível do filme, (500) Dias de Summer ou "Verão"), interpretada pela überadorável Zooey Deschanel. Os dois desenvolvem um relação, mas há um problema: ela não acredita no amor.
Diretor estreante em longas, Marc Webb usa sua experiência em contar histórias curtas em videoclipes - ele já dirigiu uma centena deles - para imprimir um ritmo todo particular à produção. Ele pega os dezesseis meses da história de Tom e Summer e os recorta, apresentando-os de maneira não linear. Momentos bons, ruins e comuns alternam-se agrupados por eventos, mostrados pela perspectiva de Tom.
Webb também referencia seu passado criativo na inspirada trilha sonora e em uma cena musical que representa o que Tom está sentindo depois de sua primeira noite de amor com Summer. Dança, música e até animações se misturam para traduzir o íntimo dele. Outro tributo interessante é o prestado a Noivo Nervoso, Noiva Neurótica (Annie Hall). No clássico de Woody Allen, legendas revelam o que os protagonistas realmente querem dizer. Aqui, a tela dividida separa "Realidade" e "Expectativa".
Mais do que uma maneira divertida, criativa e inteligente de contar uma história que de outra forma pareceria convencional, 500 Dias Com Ela tem uma visão absolutamente honesta, ainda que um tanto tragicômica, do amor. Algo que a frase inicial do filme já escancara: "O filme a seguir é uma história de ficção. Qualquer semelhança com pessoas vivas ou mortas é mera coincidência. Especialmente você Jenny Beckman. Vaca". Sensibilidade romântica mais contemporânea, impossível.

Amantes

Melodrama com Joaquin Phoenix é um dos melhores filmes do ano

"Essa vida é uma mistura de algo puramente fantástico, calidamente ideal e, ao mesmo tempo, palidamente prosaico e comum, para não dizer vulgar até o inverossímil"Fiodor Dostoievski, Noites Brancas
Leonard acaba de tentar suicídio de novo, sem sucesso. Na volta para casa, a câmera o acompanha atravessando, da direita para a esquerda, o corredor cheio de fotos de família do apartamento de seus pais. Fica claro já nesse começo de Amantes (Two Lovers, 2008) que Leonard, interpretado por Joaquin Phoenix, carrega nas costas o peso do mundo. Ou o peso da família, o que nos filmes de James Gray dá no mesmo.
Neto de imigrantes russos, o roteirista e cineasta até hoje narrou em seus três filmes anteriores - Fuga para Odessa (1994), Caminho Sem Volta (2000) e Os Donos da Noite (2007) - histórias de crime em Nova York ligadas a dilemas de geração, de filiação, dilemas de sangue. Amantes só não tem os crimes; é uma mudança do gênero policial para o melodrama que preserva não só os cenários mas os temas típicos (com algum teor autobiográfico) de Gray.
Leonard carrega nas costas, literalmente, o fardo de seguir os passos de todo primogênito - na hora em que tentou se matar, levava um dos cabides de roupa da tinturaria do pai, com a inscrição "Nós amamos nossos clientes". Há laços afetivos, mesmo esses mais protocolares, sufocando Leonard por todo lado. E o traje no cabide é a síntese da responsabilidade e da pompa que dele se espera. Quando aprendemos, ainda no começo do filme, o motivo que o levou a ser abandonado pela antiga noiva, esse sufoco aperta um pouco mais.
Eis que surge a vizinha. Michelle (Gwyneth Paltrow) mora em Brighton Beach, em Coney Island, não por escolha sua. É na escadaria do prédio que os dois se conhecem, mas Leonard e Michelle ficam próximos de verdade quando sobem para conversar no terraço, com Manhattan ao fundo, longe. Uma alegoria (que já está evidente no pôster) pontua Amantes do começo ao fim: Michelle representa a liberdade, o vento que bate em Brighton soprando para a cidade.
É evidente que Leonard vê nela uma fuga. Michelle seria a única forma de evitar uma vida de fotografias na parede.
Noites em Technicolor
Nos melodramas clássicos, como Tudo o que o Céu Permite (1955), de Douglas Sirk, sonhar com fugas desse tipo implica em uma fantasia atemporal, numa suspensão da realidade. Aqui, se não fossem as mensagens de texto que Leonard envia para Michelle pelo celular, ficaria difícil dizer se Amantes se passa nos anos 2000 - Leonard tem uma câmera fotográfica ultrapassada, seu pai usa na tinturaria máquinas velhas de lavagem a seco... O fato de Gray e seu diretor de fotografia Joaquín Baca-Asay emularem o Technicolor intensifica esse "regresso" a uma fantasia do passado.
Nesse ponto, o filme se parece ainda mais com a novela Noites Brancas, de Fiodor Dostoievski, cuja premissa casa com a de Amantes. Seja na São Petersburgo do século 19 ou na Nova York de hoje, as luzes da cidade permitem o devaneio. Quando, ao invés de pegar o metrô, Leonard vai de carro do bairro para o centro, parece que ele está presenciando, maravilhado, a noite de Nova York pela primeira vez. Já em Brighton, de casaco cinza, Leonard fica indissociável do cinza dos tijolos do pátio de seu prédio.
Curiosamente, como o tradutor Nivaldo dos Santos ressalta no posfácio de Noites Brancas (versão da Editora 34), o texto de 1848 de Dostoievski foi mal recebido por abraçar elementos da narrativa romântica, o que desagradou os críticos afeitos à escola do realismo. O melodrama de James Gray, da mesma forma, pode incomodar quem julga filmes como num desfile de escolas de samba, com uma nota de zero a dez para enredo, originalidade, alegoria... Desconfie se alguém disser que Amantes é previsível ou "tradicional", por exemplo. Ser original não é ser novidadeiro, e é preciso sempre entender a que o filme se propõe.
Aliás, Gray tem uma resposta pronta quando lhe apontam a previsibilidade. Falando sobre Os Donos da Noite, ele relembra que no início de Henrique IV o príncipe se vira para o público, com dois minutos de peça, e diz que está só aproveitando a vida, mas que no fim do último ato se tornará rei. James Gray não pode ser acusado de trabalhar com arquétipos (o filho pródigo, essencialmente) de forma classicista. Pode, no máximo, ser criticado pela imodéstia de se comparar a Shakespeare.
No fim das contas, Amantes é exemplar de uma tradição de dramaticidade. Você pode dizer que a imagem da luva - e sua metáfora da segurança familiar - é cafona, mas não dá pra lhe negar a força. Falas de Leonard, como aquela em que ele diz estar "muito feliz", aparentemente frívolas ou banais, são ditas por Phoenix com um pesar profundo. Aliás, parece o final de Os Donos da Noite, em que ele diz ao seu irmão que o ama. Ele não está mentindo, pelo contrário, há na família uma espécie de conforto, mas são expressões de uma sinceridade tremendamente resignada... Sinceridade de quem foi chamado de volta à realidade.
Marcelo Hessel/Omelete