Beijo Na Boca, Não!

Comédia musical de 2003 de Alain Resnais enfim estréia no Brasil
Marcelo Hessel /Omelete
O cineasta francês Alain Resnais (Medos Privados em Lugares Públicos) não filmava há seis anos, quando lançou Pas sur la Bouche em 2003. Apesar do hiato, há uma relação direta com seu filme anterior, Amores Parisienses (1997), que por sua vez se liga a La Vie est un Roman, de 1983. São as comédias musicais de Resnais, em que os personagens dialogam com o espectador e, via metalinguagem, o cineasta presta homenagem ao gênero.
Pas sur la Bouche finalmente estréia no Brasil, com o título Beijo na boca, não!. A história se inspira em uma opereta de 1925 escrita por André Barde e Maurice Yvain, e a metalinguagem fica evidente já no começo, quando o empregado da mansão parisiense dos Valandray, Faradel (Daniel Prévost), consegue se livrar de três belas jovens, biconas que estavam comendo todo o chá da tarde - depois da primeira canção do filme, em que as convence a pegar uma liquidação nas Galerias Lafayette, ele vira para a câmera e solta: "Pronto, conseguimos nos livrar do coro".
E começa a trama, com ecos das comédias de costume shakespeareanas e das screwball comedies de Hollywood. O casal Gilberte (Sabine Azéma) e Georges Valandray (Pierre Arditi) está para receber um rico empresário estadunidense, mas Georges mal suspeita que o gringo, Eric Thomson (Lambert Wilson), foi o primeiro marido de sua esposa. Enquanto Gilberte se desespera com a iminência do encontro, outros casais se desencontram no vaivém da mansão, entre flertes e números musicais.
Não se trata de um musical clássico, com coreografias produzidíssimas. Tirando uma música coletiva que envolve um bailado de espelhos e colunas, o filme de Resnais é mais uma cantoria encenada com atenção a gestuais, movimentos de câmera e cortes sofisticados. O grande chamariz, porém, são as cores. Desde os filtros de lente até a decoracão kitsch, passando pelo brilho de jóias e porcelanas, tudo remete aos grandes musicais em cores dos anos 40 da MGM - e na cena em que os personagens entram na vila é impossível não atentar para os tons no cenário típicos do Technicolor.
A certa altura, o personagem metido a artista de vanguarda mostra aos convidados da mansão seu número de "arte total" - exposição misturada com música. Resnais tira sarro dessas megalomanias sensoriais. Diretor de clássicos inovadores da linguagem como Hiroshima, Meu Amor e Ano Passado em Marienbad, o francês hoje se permite fazer filmes despretensiosos com seus atores mais próximos, como Pierre Arditi e Sabine Azéma. Ícone de uma geração cinefílica e crítica que soube valorizar os filmes hollywoodianos mais comerciais dos anos 40 e 50, hoje celebra os filmes daquela época à sua moda - e particularmente dá a Lambert Wilson um personagem de sotaque inglês impagável.
O mais importante é que Resnais não descuida da encenação: ângulos e planos são escolhidos com rigor, mas sem exibicionismo. Beijo na boca, não! prescinde do supérfluo e agrada justamente porque sabe muito bem onde quer chegar.

Peixe Grande

Tim Burton dá um passo rumo à maturidade, mas mantém pé no reino da fantasia e entrega filme emocional
Por: Rodrigo Carreiro
Quando produtores e executivos da indústria cinematográfica têm em mãos um filme ambientado em um mundo de fantasia, onírico ou mesmo surreal, logo pensam em Tim Burton. Esse foi o motivo pelo qual o cineasta recebeu o projeto de “Peixe Grande” (Big Fish, EUA, 2003), um longa-metragem que parece ter nascido sob encomenda para o diretor. Não foi assim. Aliás, curiosamente, a película aconteceu em um momento particularmente singular da vida de Burton. Talvez por isso, a edição final do trabalho parece ter capturado um cineasta menos corrosivo e mais emocional. Em outras palavras, menos infantil e mais adulto.
Nos últimos três anos, enquanto esteve envolvido com a produção de “Peixe Grande”, Tim Burton perdeu o pai e a mãe. Ele não falava com nenhum dos dois desde que tinha 12 anos, quando forçou uma mudança para a casa da avó. Além disso, Burton enfrentou um divórcio e um novo casamento, com a atriz Helena Bonham Carter, que logo engravidou. O primeiro filho do diretor de “Ed Wood” nasceu em outubro passado. Todos esses fatos pessoais parecem ter influenciado bastante a notável mudança de postura que o diretor assume em “Peixe Grande”.
Na verdade, é um Tim Burton mais maduro que emerge das belas imagens do longa-metragem. Alguns dos temas mais característicos do diretor – como a crítica cínica e corrosiva à maneira como a sociedade ocidental trata pessoas de índole marginal – marcam presença, como sempre, mas agora filtrados por uma nova ótica, menos ácida. Tudo isso pode dar a impressão de que a paternidade e a perda dos pais amoleceram o cineasta, dissipando a aura de enfant terrible que sempre o acompanhou e tornando-o um homem mais compreensível.
Discorrer sobre esse raciocínio, contudo, é um perigo. Desde que os críticos franceses da Cahiers du Cinèma lançaram a “teoria do autor”, na década de 1950, costuma-se atribuir uma responsabilidade por vezes exagerada à figura do diretor. “Peixe Grande”, por exemplo, é um filme de estúdio, um projeto que já estava caminhando quando Tim Burton assumiu o leme. Nem tudo o que está na tela, dessa forma, deve ser compreendido como criação dele. Mas basta examinar o tema principal do filme para ficar claro o quanto ele é autobiográfico.
A história gira em torno do jornalista Will Bloom (Billy Crudup, contido e eficiente). Ele retorna à casa da família quando o pai, Edward Bloom (Ewan McGregor quando jovem e Albert Finney na velhice, ambos excelentes), está no leito de morte. Os dois não se falam há três anos. Brigaram na noite do casamento de Will, porque este não consegue entender o fato de o pai sempre precisar florear as experiências que teve na juventude, transformando narrativas banais em histórias extraordinárias e impossíveis. O filme se dedica a relatar a trajetória de Ed, sob a ótica peculiar do sujeito. Assim, os episódios fantásticos da vida do caixeiro viajante envolvem irmãs siamesas, um peixe enorme, um homem gigante e um lobisomem.
Fantasia ou realidade? Na verdade, isso não importa muito. As histórias são deliciosas, e o visual criado por Tim Burton, absolutamente encantador. Imagine um cruzamento entre a delicada cidadezinha colorida de cercas brancas, de “Edward Mãos-de-Tesoura”, e a aspereza gótica de “A Lenda do Cavaleiro sem Cabeça”. Fotografia e direção de arte são, definitivamente, pontos altos do filme, bem como a boa trilha sonora elaborada por Danny Elfman, que cruza temas originais razoáveis com canções de época realmente memoráveis.
O que diferencia “Peixe Grande” de outros filmes de Tim Burton pode ser resumido em duas observações. Primeiro, o fato de que Burton assume, pela primeira vez, que existe uma “realidade” feia, suja e chata correndo em paralelo ao mundo fantástico de Ed Bloom. Talvez seja a primeira vez em que Tim Burton abandona a dimensão surreal que criou para ambientar seus filmes, fincando um pé (mesmo que hesitante, a contragosto) no mundo real. Efeitos da paternidade, talvez.
Em segundo lugar, impressiona a maneira com que o diretor aborda a temática dos conflitos entre pai e filho. Burton parece ter usado o longa-metragem para exorcizar os próprios fantasmas, algo que não conseguiu fazer na vida real. Daí o final previsível e até certo ponto decepcionante do longa-metragem, que contraria frontalmente a tradição cínica dos filmes de Burton. Esse final, porém, parece perfeitamente coerente quando se conhece os fatos recentes da vida do diretor, por trás da fantasia do cinema. Dessa maneira, o embate entre realidade e fantasia, que sempre ocupou lugar de destaque na vida do cineasta, assume em “Peixe Grande” uma nova dimensão. O que de maneira alguma desmerece as qualidades do longa-metragem.

Seabiscuit

Baseado no livro Seabiscuit - uma lenda americana (Cia. das Letras), de Laura Hillenbrand, o filme Seabiscuit: Alma de herói adapta a história verídica de três homens emocionalmente feridos, uma nação abalada e um cavalo incompreendido, que devolveu aos Estados Unidos seu orgulho.
Na década de 30, a Grande Depressão, período negro que começou com a queda da Bolsa de Nova York, levou milhares de pessoas ao desemprego, arruinou empresários, provocou falências e multiplicou as tensões sociais. Nessa época conturbada, Howard (Jeff Bridges), um dos maiores comerciantes de automóveis do país, redescobre o amor (depois de perder seu filho e esposa) e passa a investir em cavalos de corrida. Para o cargo de treinador, contrata Tom Smith (Chris Cooper), um vaqueiro calado e excêntrico, que não conseguia emprego fixo, mas que possuia uma empatia com os animais fora do comum.
Smith passa a rodar estrebarias em busca de um animal diferente, com potencial adormecido, para conseguir pagar barato e treiná-lo para tentar vitórias em páreos menores. Numa dessas visitas encontra o pequeno Seabiscuit, animal preguiçoso, de pernas tortas, maltratado e rebelde. O olhar dos dois se cruza e Seabiscuit é comprado. A escolha do jóquei é semelhante. O treinador esbarra em Red Pollard (Tobey Maguire) por acaso e identifica no rapaz as mesmas qualidades e problemas que tem o seu cavalo. Abandonado quando adolescente, o fracassado Red passa a vida fazendo bicos e montando por um teto e um pouco de comida. Juntos, Howard, Smith, Pollard e Seabiscuit começam um trabalho que entrará para a história.
Seabiscuit tem ares de épico. A grandiosidade dos circuitos, a recriação das corridas e a reconstituição de época são perfeitas. O diretor Gary Ross (A vida em preto e branco) mistura imagens de arquivo com as filmagens e ambienta o espectador em um dos períodos economicamente mais desesperadores que já viveu o povo americano. Além da história, daquele tipo que parece bom demais para ser verdade, a recriação das mais famosas corridas de Seabiscuit, documentadas em detalhes pelos narradores da época, é uma verdadeira lição de como registrar velocidade em película. Nada das pataquadas de filmes tipo Velozes e furiosos... em Seabiscuit, a ação tem uma carga emocional intensa, que só é aliviada quando os animais cruzam o disco final.
Para tanto, o cineasta utilizou jóqueis de verdade - incluindo o campeão Gary Stevens, que interpreta o amigo de Pollard, George Woolf. O próprio Maguire teve que aprender a montar como um profissional para o filme, esforço quase lhe custou o papel de Peter Parker em Homem-Aranha 2. Suas costas ficaram prejudicadas e foi necessário um intenso tratamento para que ele pudesse voltar a interpretar o herói aracnídeo.
Enfim, uma produção grandiosa, com trilha sonora impecável e atuações competentes (William H. Macy como o narrador Tick-Tock McGlaughlin está espetacular), Seabiscuit deve agradar a qualquer cinéfilo em busca de ação e emoção, mas que não queira se sujeitar a explosões, sangue e gritaria.
Ah, ser fã de turfe também deve ajudar, mas não é pré-requisito. Meu único contato com o esporte era a Bozo Corrida e eu adorei o filme.
http://www.omelete.com.br/cine/100001654/_i_Seabiscuit___Alma_de_heroi__i_.aspx

Bom Dia, Noite

A Itália, Estado laico - já que em 1978 o Catolicismo deixou de ser o credo oficial do país -, abriga no coração da sua capital o epicentro da religião. O fato do Vaticano se situar em Roma cria uma dicotomia nacional que hoje se acentua. A direita política se rende, no pedido de renúncia do primeiro-ministro Silvio Berlusconi, aos anseios populares. É o mesmo povo que corrobora em festa o conservadorismo da Igreja Católica, oficializado com o novo papado de Bento XVI.
Curiosa coincidência que chegue ao Brasil, neste momento, Bom dia, noite (Buongiorno, notte , 2003). Isso porque o filme de Marco Bellocchio trata justamente, nas suas entrelinhas, do conflito entre a consciência política e a culpa cristã.
A história se baseia na trajetória real de Aldo Moro (1916-1978), presidente do Partido Democrata Cristão da Itália no emblemático 1978 - ano em que João Paulo II assumiu como papa. Moro foi sequestrado pela Brigada Vermelha e mantido sob cativeiro por 55 dias, tempo em que os raptores comunistas aguardaram uma revolta popular que não veio.
Anna Laura Braghetti, única mulher no grupo dos sequestradores, deixou a prisão em 1994 e escreveu em conjunto com a jornalista Paola Tavella o livro Il prigioniero (O prisioneiro), que deu origem a este filme. Bellocchio também se escora nas cartas deixadas por Moro para construir o roteiro, mas são as experiências de Anna Laura - transformada em Chiara na trama com toques de ficção - que se destacam aqui.
No começo parece que Chiara (a atriz Maya Sansa) encampa a idéia do sequestro apenas para acompanhar o namorado monossilábico. É ela quem trabalha numa biblioteca enqanto os outros sondam Moro. É ela, a única com saída para o mundo, que traz o jornal - arrancado de sua mão assim que ela adentra o apartamento-cativeiro.
É nessa mulher, mero peão na BV, que o conflito principal aflora. Os dilemas psicológicos são introduzidos escrupulosamente por Bellocchio na forma de símbolos de tradição cristã. No Réveillon, Chiara se enamora. A ofensiva contra o presidente acontece ao mesmo tempo em que ela deve cuidar do bebê da vizinha. Criar um preso político, subentende Bellocchio como se estivesse ao ouvido de Chiara, equivale à maternidade.
A comunista não duvida dos seus ideais, mas as palavras conciliadoras de Moro, como uma súplica de piedade diante da fatalidade à vista, começam a se chocar na cabeça de Chiara - momentos pontuados pelos tensos acordes de Shine on you crazy diamond do Pink Floyd (canção que pode soar deslocada mas se encaixa muito bem). O que pesa mais? O perdão cristão ou a idéia comunista de que a vida é menor diante do bem do proletariado? A penumbra que se forma ao redor da cabeça da moça quando ela espreita no cubículo de Moro - retrato de luz quase renascentista - se assemelha muito a um confessionário.
Isso pode ser apontado como uma deficiência do filme: diante de Chiara todos os outros personagens parecem rasos, ingênuos ou automatizados. Dá para ver de outro jeito também: privilegiando-a, com rigor e objetividade, resumindo os dilemas da Itália nessa mulher, Bellocchio não deixa o espectador se dispersar com pormenores.
http://www.omelete.com.br/cine/100002549/_i_Bom_dia__noite__i_.aspx

Memórias De Um Assassino

Thriller coreano é sintese interessante do policial de Hollywood com o suspense asiático
Por: Rodrigo Carreiro
Filmes da Coréia do Sul viraram moda entre cinéfilos descolados, durante o ano de 2004. Duas produções do país asiático, por exemplo, foram grandes atrações na Mostra de Cinema de São Paulo, o maior evento cinematográfico do país. Infelizmente, “Memórias de um Assassino” (Salinui Chueok, Coréia do Sul, 2003) não faz parte da safra que aportou nas salas de projeção brasileiras. Talvez porque se trata de um thriller policial clássico, de temática, estética e narrativas ocidentalizadas. Mesmo assim, é um filme bacana que merece ser visto.
Não há nenhuma dúvida nenhuma sobre a obra de referência de onde o cineasta Joon-Ho Bong retirou inspiração para escrever e dirigir o filme. “Memórias de um Assassino” tem a elegante embalagem estilística e muitos truques narrativos emprestados de “Seven”, o excelente suspense de David Fincher que fechou a década de 1990 como o melhor filme produzido em Hollywood (junto com “O Silêncio dos Inocentes”) sobre a caçada a um serial killer. Vejamos: o filme possui um visual cuidadosamente estilizado; focaliza a investigação, levada a cabo por dois detetives que não se entendem, dos crimes cometidos por um serial killer; possui uma surpreendente seqüência de perseguição bem no meio da narrativa; e termina com um final original e interessante.
O filme é inspirado em um caso real. Entre 1986 e 1991, quando a Coréia do Sul permanecia sob ditadura militar e a população vivia em lei marcial, com toques de sirenes que obrigavam os habitantes das cidades a se recolherem às suas casas, uma pequena cidade rural coreana enfrentou a ameaça de um assassino serial de mulheres. “Memórias de um Assassino” dramatiza os acontecimentos da época, enfocando os esforços da polícia local para tentar capturar o maníaco.
Como a maior parte dos filmes orientais de suspense, a história começa lenta para os padrões de Hollywood. Os primeiros 50 minutos de projeção são gastos para apresentar à platéia os personagens e os laços que os ligam. Park (Kang-Ho Song) é o detetive encarregado do caso. Truculento, ele não está interessado em descobrir o assassino, mas em arranjar um culpado o mais rápido possível, ainda que para isso tenha que recorrer à tortura. Ele tem um parceiro, Jo (Roe-Ha Kim), um tira caladão, obtuso e ainda mais violento.
Logo fica claro, contudo, que a dupla não é capaz de lidar com um assassino frio e metódico. Os locais, então, aceitam a ajuda de um policial de Seul, Seo (Sang-Kyung Kim), voluntário para o serviço. Seo é inteligente, tenaz e esforçado, mas precisa enfrentar não apenas a falta de recursos da polícia coreana, como sobretudo o seu próprio desconhecimento dos métodos sofisticados. Afinal de contas, aprendeu tudo vendo filmes policiais norte-americanos, mas não tem o conhecimento necessário para aplicar na prática essas idéias.
O diretor faz uma interessante síntese dos filmes de suspense norte-americanos com o estilo mais reflexivo do cinema oriental. Há um cuidado evidente com a parte visual do filme, composta por longas tomadas sem cortes e poucos movimentos de câmera; o tratamento de cores é muito bonito e isso fica evidente na bela cena de abertura. O filme abre com uma criança caçando grilos em uma plantação de arroz, algo que aparentemente não tem conexão nenhuma com o caso. Quando a câmera se afasta, no entanto, descobrimos que o arrozal é a cena do crime. O menino correndo por lá é apenas um exemplo da desorganização da polícia local, que não consegue nem mesmo preservar as cenas do crime.
Um destaque evidente no longa-metragem é o elenco. Kang-Ho Song, que interpreta Park, faz um trabalho excepcional, compondo um detetive apressado e despreparado, mas sincero no íntimo. Ele é o responsável pelos toques cômicos do enredo, mas faz isso de forma sutil. Seus métodos de investigação incluem visitas a videntes e conversas com a namorada fofoqueira que sabe tudo sobre os vizinhos. Park desenvolve uma exótica teoria sobre o autor do crime, que o leva a fazer incursões hilariantes por saunas masculinas.
No outro espectro, Roe-Ha Kim transforma o seu Jo em um investigador tão compenetrado e calado que chega a ser melancólico. Os dois são tão diferentes que logo se estabelece uma tensão entre ambos. A química da dupla é muito boa, o que garante ao filme um equilíbrio narrativo perfeito. Isso permite ao cineasta incluir na trama diversas observações a respeito do despreparo da polícia coreana para lidar com criminosos em série, bem como insights sobre a própria vida social no distante país asiático. Isso é bem vindo, e confere uma dinâmica muito boa ao thriller.
Song Kang-ho também sabe conduzir seqüências de ação com perícia. O melhor exemplo está na alucinante seqüência de perseguição na metade do filme. É uma cena exemplar, que consegue temperar com toques cômicos um dos momentos mais fortes e tensos do longa-metragem. O humor inteligente e suave é a grande diferença entre “Memórias de um Assassino” e a sua musa inspiradora, o filme de David Fincher. Joon-Ho Bong pode se orgulhar de ter produzido uma ótima junção entre o thriller ocidental e o filme de suspense asiático.

Durval Discos

A diferença entre um vinil e um compact-disc? Além de vasta vida útil, de capa e encartes enormes, o velho bolachão possui a vantagem de ser racionalmente dividido em duas partes, coisa que os CDs não têm, a elucidativa separação dos lados A e B. No primeiro ficam os hits potenciais, comerciais, no segundo as canções mais obscuras - alegria dos fãs - dificilmente incluídas em coleções "best-of".
Assim se explica, diante de um cliente, o simpático Durval (Ary França), o cabeludo dono de uma loja de LPs que dá nome a Durval Discos (2002), filme de estréia da diretora e roteirista Anna Muylaert. Paulistana, formada em cinema pela USP, famosa pela colaboração em seriados infantis como Mundo da lua e Castelo Rá Tim Bum, Anna presta a sua homenagem aos saudosistas, sebos e aficionados musicais. Tudo isso com rara desenvoltura e, mais ainda, com um carinho transparente.
A sua inventividade aparece logo nos créditos de abertura: com um plano-sequência que vai e vem pela Rua Teodoro Sampaio (um dos redutos musicais de São Paulo), a câmera exibe os nomes do elenco e da equipe técnica impressos em máquinas de pinball, camisas de futebol, cardápios de boteco, lambe-lambes de poste...
... E estaciona em frente a um sobrado, onde a história começa. Ali, o solteirão Durval, personificação do Peter Pan que estacionou nos anos 70, vive com a mãe, Carmita (Etty Fraser), e administra a loja, cujas pérolas da MPB fazem da seleção musical a primeira das qualidades do filme. Mas, apesar da melodia, as coisas não andam bem no sobrado. Quando Carmita já não cozinha mais a sua carne com cenoura e diz que perdeu a receita daquele doce fantástico, Durval decide contratar uma empregada para conservar a saúde da mãe, uma senhora que, afinal, já não é mais uma mocinha. Surgem então Célia (Letícia Sabatella), a nova empregada, e sua suposta filha, Kiki (Isabela Guasco).
Até esse ponto, Durval Discos prende o espectador pelas atuações encantadoras e, principalmente, pelo respeito com que Anna trata figuras tão marcantes - passíveis até, na mão de um roteirista desqualificado, de um retrato maldoso, caricatural. Seguisse tal passo até o fim, seria mais uma comédia de costumes, uma simpática crônica sobre pessoas paradas no tempo e presas no espaço. Enfim, um Alta fidelidade (High fidelity, de Stephen Frears, 2000) passado em Pinheiros.
Mas como todo vinil tem duas faces, o filme também surpreende ao mostrar o seu lado B, tão inquieto e instigante quanto qualquer lado B que se preze. Explicar mais seria covardia. Basta dizer que a segunda metade de Durval Discos tem um toque de Psicose (Psycho, de Alfred Hitchcock, 1960), com pitadas de non-sense, humor negro e uma certa brutalidade. A trilha sonora, a cargo de André Abujamra, agora alia Tim Maia e Jorge Ben com um incômodo compasso nervoso.
A virada pode desagradar a audiência acostumada com comédias-família, mas, vista com sensibilidade, configura mais um ponto a favor da produção (não seria, afinal, graças ao lado A que Durval Discos sairia coroado da concorrida disputa do Festival de Gramado 2002 com sete prêmios). Ao fim da sessão, mesmo com a melancolia das cenas derradeiras, fica a certeza de que o filme não celebra somente os colecionadores de discos, mas todos aqueles que cultivam alguma fantasia numa cidade impessoal e violenta como São Paulo.
Repare. Tudo aquilo que aparece na tela, em determinado momento, não é uma sandice descabida e gratuita. É uma realidade típíca da metrópole. Poderia muito bem estar na capa do finado Notícias Populares, por exemplo. Essa é a mensagem, então: na cidade de concreto, o afeto convive com a barbárie, e pode sobreviver a ela.

Aos Treze

Roteiro co-escrito por menina de 13 anos vira filme visceral sobre a dificuldade de amadurecer na solidão
Por: Rodrigo Carreiro
Projetos independentes às vezes surgem de forma esquisita. “Aos Treze” (Thirteen, EUA, 2003) ganha disparado o título de filme mais incomum de 2003. Premiado com o troféu de melhor direção no festival independente de Sundance (EUA), o longa-metragem de estréia da cineasta Catherine Hardwicke teve o roteiro co-escrito por uma menina de 13 anos. De quebra, a garota ainda atua na película, com um dos papéis principais. Só esses detalhes já são capazes de despertar a atenção de qualquer fã de cinema. Mas o filme é bem mais do que interessante.
“Aos Treze” poderia ser descrito como um cruzamento visceral entre os polêmicos “Kids” e “Clube da Luta”. É um filme de adolescentes, que pertence à estirpe daqueles trabalhos que se esforçam para capturar o doloroso processo de amadurecimento de uma criança. Nesse caso, a protagonista é Tracy (Evan Rachel Wood), uma menina de 13 anos. Tracy é fascinada por uma garota da mesma idade com quem estuda, a popular Evie Zamora (Nikki Reed, a co-roteirista). Na tentativa de se aproximar e fazer amizade, Tracy joga fora os ursinhos de pelúcia e descobre os piercings. E isso é só o começo de uma longa viagem.
A película acompanha o início e o desenrolar da amizade entre as duas garotas. Nesse detalhe aparentemente insignificante reside a chave para compreender o longa-metragem. “Aos Treze” parece uma cinebiografia de Tracy, mas não é a menina o foco principal do trabalho. A idéia central é analisar o verdadeiro papel das amizades (da escola, da rua) na formação moral do adolescente, numa época em que a desagregação familiar atinge um estágio aterrador, em que pais e filhos parecem falar línguas diferentes – ou melhor, nem tentam mais falar. A sensação de desproteção que acompanha Tracy incomoda a platéia de verdade. Ela está sozinha, e esse amadurecimento solitário é algo que poucos filmes conseguem transmitir.
Talvez por isso, “Aos Treze” quebra um pouco as expectativas da platéia, que pensa ver uma menina de 13 anos fazer uma viagem rumo ao fundo do poço. Isso é ótimo, aliás. Embora contenha muitas cenas cruas, a película sugere muito mais do que mostra (não há quase nenhuma cena de nudez, por exemplo, com exceção de uma breve seqüência que envolve Holly Hunter, maravilhosa no papel de Melanie, a mãe de Tracy) e foge habilmente dos clichês desse tipo de longa. Invariavelmente, esses filmes apresentam um clímax às avessas, seguido de uma espécie de ressurreição metafórica da personagem principal. Não é bem o que ocorre aqui.
De certa forma, “Aos Treze” lembra um pouco uma das muitas histórias de “Traffic”, o ambicioso libelo antidrogas de Steven Soderbergh – o enredo que narra a história da filha do juiz federal interpretado por Michael Douglas. Mas o filme de Catherine Harwicke leva uma vantagem: ele julga menos do que o filme do celebrado diretor de “Solaris”.
Embora haja uma clara crítica ao consumismo, especialmente nos primeiros 20 minutos de projeção, “Aos Treze” vai bem mais longe do que isso. O maior mérito do longa está em mostrar que apontar culpados (sejam os pais, os amigos ou toda a sociedade) para esse tipo de desajuste jamais é tão simples quanto um filme faz crer. A realidade está sempre à espreita, e é muito mais complexa do que parece. Se ver realidade nos cinemas é hoje algo tão raro, “Aos Treze” pode ser um elixir.
É interessante observar, finalmente, como a ansiedade de Tracy se manifesta na compulsão para a dessacralização do próprio corpo. O processo vai do piercing na barriga até a autoflagelação. Masoquismo? Repito, nada em “Aos Treze” – ou na realidade – é tão simples como parece. Piercings, tatuagens e a maculação do corpo são sintomas da sociedade do século XXI. Isso pode até tornar o filme datado dentro de uma ou duas gerações, mas isso não importa. “Aos Treze” é um filme incômodo, que tem algo a dizer, e por isso é importante.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/aos-treze/

Casa De Areia E Nevoa

Ben Kingsley e Jennifer Connelly brilham em filme triste sobre pessoas solitárias
Por: Rodrigo Carreiro
Coisas objetivas, palpáveis, são fáceis de mostrar em filmes. Podem demandar uma fortuna para serem realizadas, mas uma vez impressas em celulóide, o trabalho está feito. Se um diretor precisa filmar uma batida de carros, por exemplo, vai gastar centenas de milhares de dólares, mas a cena que sempre acaba mostrando exatamente aquilo que ele deseja: uma batida de carros. O desafio maior dos cineastas é um tipo de filme mais abstrato, porque mais intimista. É o filme sobre sentimentos, sobre sensações, sobre memória. Coisas subjetivas, que não têm imagens físicas. “Casa de Areia e Névoa” (House of Sand and Fog, EUA, 2003), do estreante Vadim Perelman, é um dos melhores longas-metragens dos últimos tempos a enfrentar esse desafio.
“Casa de Areia e Névoa” é um filme-irmão de “21 Gramas”, curiosamente outra produção norte-americana comandada por um diretor não-americano (no caso, o mexicano Alejandro Gonzáles Iñárritu), já que Vadim Perelman é russo radicado no Canadá. Os dois são filmes de atores, centrados em personagens complexos e sofridos, e possuem enredos efetivamente subjetivos.
Neles, a trilha clássica de narração de um longa-metragem comercial não encaixa. Não existe um protagonista só, muito menos um antagonista, ou vilão. Nada parecido com isso. De certa forma, saber como vai acabar “Casa de Areia e Névoa” não é tão importante como na maioria dos filmes. O final apenas encerra um período particularmente turbulento na vida dos personagens, mas a platéia tem a sensação de que a vida deles continua para além dos créditos. Esse é um dos maiores elogios que se pode fazer a um drama.
A faxineira Kathy Nicolo (Jennifer Connelly) é uma ex-viciada em drogas que vive sozinha, em uma casa modesta defronte para o mar, em San Francisco. Kathy está muito solitária desde que o marido a largou, oito meses antes. Tanta solidão lhe deixou em depressão, praticamente sem forças para viver. Ela se surpreende ao receber uma ordem de despejo da Prefeitura. Em tese, Kathy deve um imposto que, na realidade, está sendo cobrado de forma indevida há meses. Como não abre a correspondência, contudo, a garota toma um choque. Tardio. A casa, único bem que lhe resta, vai a leilão alguns dias adiante, a despeito dos desesperados esforços dela para que isso não aconteça.
O oficial iraniano Massoud Amir Behrani (Bem Kingsley) não conhece Kathy, mas suas vidas vão se cruzar depois que o coronel compra a residência. Ele não deseja morar lá, mas reformá-la e revendê-la a um preço quatro vezes maior, de forma a conseguir dar à família mais conforto. “Casa de Areia e Névoa” enfoca a batalha dessas duas pessoas comuns pela casa. O título do filme é uma beleza de múltiplos sentidos. A casa é de areia e névoa, na metáfora mais óbvia, porque fica na praia de San Francisco, onde a neblina cobre tudo nos dias frios. Mas existe um sentido mais profundo. Areia e névoa são elementos intangíveis, que não se pode possuir, pois escapam entre os dedos.
A casa é a chave da narrativa. Ela não passa de um bangalô modesto, mas representa mais do que simples moradia para os dois personagens. Para Kathy, a casa é a única ligação entre ela e a família, que ela tanto ama e que se mantém tão distante. Foi lá que ela passou a infância. Suas memórias moram lá. Um pedaço de sua alma se vai, quando é obrigada a deixar o lugar.
Para Behrani, é claro, a cabana não evoca nenhum laço afetivo, mas também é um símbolo poderoso. O coronel reformado a elege como o primeiro passo para deixar os subempregos e proporcionar à mulher e ao filho adolescente um padrão de vida mais digno. A vista para o mar, mesmo que longínqua, também lhe traz à memória um passado feliz – a casa de verão da família, que dava para o mar Cáspio. Por isso, Behrani não hesita em gastar alguns milhares de dólares construindo um terraço com vista para o oceano, mesmo sabendo que não vai permanecer o suficiente no lugar para desfrutar dela.
Para complicar tudo, há ainda um terceiro personagem. Lester Burdon (Ron Eldard) é xerife assistente do lugar, e um dos homens designados para expulsar Kathy do lugar. Ele a vê desamparada e sente pena, oferecendo ajuda. Lentamente, vai se apaixonar por ela. Entediado com a profissão e preso a um casamento frustrado com uma amiga de infância, Lester vê em Kathy a promessa de uma vida diferente. Por causa disso, se envolve diretamente na confusão e é, dentro todos, aquele que toma as decisões de maneira mais impulsiva e emocional.
O encontro desses três seres infelizes e solitários rende um drama triste, melancólico e emocionalmente forte. Como em um filme de Kieslowski, os personagens precisam, a todo instante, tomar decisões moralmente difíceis. Aqui, não há vilões ou mocinhos, mas apenas pessoas de carne e osso, com dilemas morais, pessoais e profissionais. Kathy é solitária e carente, mas também irresponsável e descontrolada. Por trás do autoritarismo de Behrani, existe um homem paciente e amoroso. Lester tem boa índole e vontade genuína de ajudar, mas deixa escapar traços de anti-semitismo nos momentos desesperados. A gente sabe que ele não é racista, mas a situação o guia para uma posição bem próxima a isso.
O roteiro de Perelman e Shawn Otto é excepcional. O texto conduz a ação sem jamais apelar para o piegas ou recorrer a clichês; os diálogos são ambíguos, serenos e profundos. O cineasta também teve o bom senso de fazer um filme sem malabarismos técnicos, de modo a deixar a platéia 100% envolvida com o drama humano que se desenrola na tela. Ainda assim, a tonalidade fria da fotografia de Roger Deakins aproveita a névoa do título para criar algumas imagens antológicas (observe a tomada em que o policial deixa a casa após uma discussão com Behrani; ele é apenas uma silhueta negra em meio à neblina, como um anjo vingador iluminado por um raio de luz).
Um filme como “Casa de Areia e Névoa” é uma bênção para os atores, e o casal Kingsley/Connelly sabe disso. Ele, veterano, compõe um Behrani atormentado, mas altivo e orgulhoso. O coronel manuseia uma britadeira no asfalto durante o dia e vende doces numa loja de conveniências à noite, para sobreviver, mas dirige um Mercedes e anda com ternos e gravatas impecáveis.
No lado oposto do esquadro, Jennifer Connelly mostra que é bem mais do que um dos rostos mais lindos de Hollywood. Sua voz baixa e pausada empresta a Kathy o ar de carente necessário para que a personagem seja convincente. Entre os dois, Ron Eldard mostra-se uma grata surpresa, interpretando com segurança. De resto, todo o elenco coadjuvante brilha, com destaque para a sensacional Shohreh Aqhdashloo, que faz a esposa de Behrani, a mais solitária de todas as personagens, porque além de ser imigrante não sabe falar inglês muito bem.
De tempos em tempos, alguns filmes aparecem para nos obrigar a refletir sobre os pequenos dramas da vida. São filmes sobre manter-se vivo, no fio da navalha, em meio a um emaranhado de escolhas morais que nem sempre podem ser tomadas da maneira correta. “Sobre Meninos e Lobos” fez isso de forma magnífica em 2003, e foi reconhecido no Oscar (troféus merecidos para Sean Penn e Tim Robbins). “Casa de Areia e Névoa” está no mesmo nível. Talvez não tenha tido grandes bilheterias, e nem faturado prêmios importantes, por ter sido dirigido por um estreante. Mesmo assim, é um grande filme.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/casa-de-areia-e-nevoa/

Narradores de Javé

Covardia. Recorrer a um único e engessado bloco de frases para falar de Narradores de Javé (2003) é uma covardia. Como explicar a maleabilidade de sua linguagem, o seu dilúvio de relatos sobrepostos, a sua oralidade enérgica que remete aos tempos da História falada de Homero, se temos apenas o espaço rígido da tela? O escrito não é páreo para o dito.
Faço esse mea-culpa também para tomar coragem: até agora não me sinto capaz de dissecar toda a sua deliciosa multiplicidade com apenas algumas palavras.
Mas vamos lá. Cabe aqui promover a chamada “orientação de consumo”, mais do que exercitar a crítica, o que congelaria várias outras possibilidades de interpretação. Que o público tome conhecimento de Narradores de Javé e forme a sua própria opinião é, no momento, o que mais importa.
Afinal, tudo no filme funciona de maneira orgânica, mutante. A diretora Eliane Caffé ainda não tinha um roteiro fechado quando começou a viajar por Minas Gerais e Bahia. Com um gravador e uma câmera, ela recolhia relatos dos contadores de história dos lugares que visitava. Esses “causos” se transformariam na sustentação da trama.
Paulista de Santo André, Eliane Caffé defende a necessidade de viajar, conhecer os cenários nordestinos de que fala não apenas Narradores de Javé, mas também o seu primeiro longa, Kenoma (1998). A cineasta busca como exemplo os nomes de Guimarães Rosa (1908-1967) e Glauber Rocha (1939-1981), referências não apenas de criação, mas também como pesquisadores.
Esse contato com os rincões tem fortes desdobramentos. Ao chegar no vilarejo baiano de Gameleira da Lapa, às margens do Rio São Francisco, centro das filmagens, a equipe se deparou com o resultado de onze anos sem coleta de lixo. Com a ajuda da produção, formou-se um sistema de remoção dos detritos que forravam barrancos e se alastravam pelas ruas.
Assim, ganhou-se a confiança daqueles 2 mil habitantes que, no final das contas, seriam importantíssimos como coadjuvantes do filme. Poucos produtos da Retomada possuem uma identificação tão sincera e genuína com as questões sertanejas. Como resultado, o que se vê em Narradores de Javé é, de fato, o povo brasileiro.
Clone de miolo de pão
Claro, há muito mais. Na trama, bem-humorada, Javé está para ser inundada, para a construção de uma barragem. Situado no meio do nada, não possui sequer registros oficiais que legitimem um tombamento histórico – o único meio de salvar o lugar do afogamento. Então, a população mobiliza-se para reunir, em poucos dias, a história de Javé que sempre sobreviveu no imaginário local, mas nunca foi posta no papel.
E a única pessoa efetivamente letrada é um pária, Antônio Biá (José Dumont), escorraçado da vila por inventar histórias alheias quando era carteiro. Fica a cargo dele ouvir as memórias do povo – invariavelmente conflitantes, floreadas, tendenciosas - e entregar o livro antes do prazo final. Começa aí uma tragicomédia com pitadas de épico e infinitas margens de reflexão.
E José Dumont domina a cena. Em parceria com o roteirista do filme, o dramaturgo Luiz Alberto de Abreu, o ator cria uma enciclopédia de expressões hilárias, que Biá dispara vertiginosamente: clone de miolo de pão, piaba de silicone, tapioca de Exu, manicure de lacraia, pokémon de Jesus, omelete de cupim, abelha menstruada, desinteria de tinta, dilúvio bovino... Dumont ainda improvisa: num lampejo, imita na frente das câmeras os golpes de Kung-Fu que Carla Caffé, irmã de Eliane, ensaiava nos bastidores.
Daria pra escrever a resenha inteira enfocada apenas em Biá. Seria o argumento ideal para convencer o público mais reticente a ver o filme. Afinal, não por acaso, o personagem segue uma linhagem de malandros que vem de longe, passa por Macunaíma e chega até João Grilo, e que sempre garante boas bilheterias.
Se essa opção pode sugerir aquele elogio batido ao jeitinho brasileiro, Narradores de Javé conserva uma diferença crucial: Biá tenta, se desdobra, mas não consegue contornar os problemas principais – e isso é genial, dentre vários outros elementos geniais. Não deixe de ver, e comentar: assim como o futuro do vilarejo, o êxito do filme depende da tradição oral, o famoso boca-a-boca.
http://www.omelete.com.br/cine/100001783/_i_Narradores_de_Jave__i_.aspx
object width="425" height="344">

Os Infiltrados

Scorsese faz um brilhante exercício de cinema brutal em forma de thriller/tragédia denso, mas pouco original
Por: Rodrigo Carreiro
O mesmo filme pode ser um exercício brilhante de cinema brutal e, ainda assim, deixar um gosto de decepção da boca do espectador? “Os Infiltrados” (The Departed, EUA, 2006), de Martin Scorsese, prova que sim, este paradoxo é possível. Saudado de forma quase unânime pela crítica internacional como a primeira obra-prima do diretor desde “Os Bons Companheiros” (1990), o longa-metragem tem tudo o que um thriller precisa ter: é tenso e violento, elegante e meticulosamente construído, tem o realismo vulgar e os típicos diálogos “de rua” de Scorsese, dois protagonistas fascinantes, coadjuvantes de peso dramático indiscutível, interpretações calibradas e outras virtudes. Uma produção impecável, mas infelizmente pouco original.
Para a minoria de cinéfilos que já teve a oportunidade de checar o título asiático “Conflitos Internos” (2002), o filme de Scorsese empalidece. Não se trata de plágio, pois os créditos estão devidamente colocados – “Os Infiltrados” é oficialmente uma refilmagem da mesma história. Aliás, quando observada especificamente pelo aspecto dramático, uma excelente refilmagem. Tem o primeiro ato devidamente ampliado, de forma a reforçar a psicologia dos dois personagens e tornar mais densas suas histórias individuais, suas motivações, seus passados obscuros, seus demônios pessoais. O objetivo, bastante claro, é expandir os conflitos morais sugeridos no enredo original para além do puro thriller, até atingir o nível de uma moderna tragédia urbana de tintas épicas. Neste sentido, auxiliado pelo roteirista William Monaghan, Martin Scorsese fez um bom trabalho.
O primeiro ato, aliás, não foi expandido apenas para realçar o aspecto moral da história, mas funciona como arcabouço perfeito para que o cineasta possa imprimir no filme suas marcas pessoas. Está tudo lá: o ambiente vulgar, ríspido e violento dos subúrbios de uma metrópole, o vocabulário “boca suja”, as obsessões com sexo (o personagem de Jack Nicholson) e religião (o menino coroinha cujos amigos são pilantras), a trilha sonora repleta de gemas pop dos anos 1960 e 70 retiradas da coleção particular do diretor (“Gimme Shelter”, dos Rolling Stones, bate ponto pela terceira vez em um longa de Scorsese, acompanhada pela obscura e genial “Let it Loose”, também dos Stones, e por um cover de “Confortably Numb”, do Pink Floyd).
Ao contrário dos habituais filmes de gângsteres do diretor, a ação não se passa em Nova York, mas na comunidade de descendentes irlandeses radicados em Boston. A alteração foi realizada para deixar os personagens mais críveis, já que os italianos distribuídos nos subúrbios da Grande Maçã prezam por valores diferentes. Lá, a instituição familiar exerce grande influência nos jovens (quem viu a trilogia “O Poderoso Chefão”, de Coppola, sabe muito bem disso), e os laços de família são profundamente estimados. Esta característica tornaria sem sentido um personagem como Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), rapaz pobre nascido no meio de gângsteres que, na adolescência, decide se afastar por completo dos parentes, tornando-se um policial.
Billy cursa a Academia de Polícia, mas acaba recrutado por dois oficiais, Queenan (Martin Sheen) e Dignam (Mark Whalberg), para uma missão especial. Devido aos laços familiares com o submundo, ele será um agente da polícia infiltrado entre os homens de Frank Costello (Jack Nicholson), maior mafioso local. O outro protagonista tem a mesma origem humilde de Billy, mas segue o caminho oposto: Colin Sullivan (Matt Damon) entra na polícia a mando de Costello, para informar os bandidos sobre as ações dos detetives. Quando fica claro para ambos os lados que há alguém passando informações aos adversários, a situação fica difícil para Billy e Colin – cada um deles, curiosamente, recebe a missão de descobrir a identidade do infiltrado. Sem saber, os dois ainda dividem a mesma mulher, a psicóloga Madolyn (Vera Farmiga).
A jornada percorrida pelos dois personagens principais é bem semelhante à de Henry Hill, o herói (ou anti-herói) de “Os Bons Companheiros”, filme com o qual “Os Infiltrados” realmente guarda muitas semelhanças. Durante os anos em que permanecem infiltrados nas fileiras dos inimigos, Billy e Colin são obrigados a lidar com sentimentos ambivalentes, como lealdade, confiança e traição. Ambos são atores interpretando durante 100% do tempo, e ainda por cima em ambiente hostil e durante um período de tempo que abarca vários anos. Evidentemente, a situação deixa os dois com os nervos à flor da pele, um problema especialmente difícil para um cara de pavio curto como Billy.
Scorsese se sai muito bem durante esta primeira metade, em que pode dedicar bastante tempo para definir cada personagem, inclusive os coadjuvantes. Observe, por exemplo, o instigante paralelo criado entre os personagens de Jack Nicholson (um tarado insaciável) e Matt Damon (impotente), sugerindo que a tensão e o sentimento de culpa do segundo interferem com sua vida sexual de uma forma que o primeiro sequer conhece. Uma grande sacada que apenas os espectadores mais ligados vão reconhecer.
Os atores aproveitam a oportunidade para entregar ótimos desempenhos – Jack Nicholson, em particular, está tremendamente à vontade no papel do arqui-vilão da história. Nesta parte inicial, Scorsese se beneficia do enorme conhecimento sobre a vida de gângster que acumulou nos filmes que já dirigiu sobre o tema, e repete o que sabe fazer melhor: desenhar uma tragédia clássica sobre a vida no submundo de uma grande metrópole, com bastante realismo (os tiroteios e cenas de pancadaria parecem tirar sangue de verdade) e linguagem vulgar (a palavra “fuck” é repetida 237 vezes!).
É a partir da metade da produção, mais especificadamente a partir da cena em que policiais e ladrões descobrem a existência de gente inimiga infiltrada nos respectivos lados, que os problemas começam a aparecer. Em resumo, Scorsese parece acometido de preguiça, e segue fielmente a história original, repetindo situações dramáticas, locações, enquadramentos de câmera e até mesmo detalhes narrativos utilizadas pelo filme chinês para contá-la.
Todas as cenas-chave de “Conflitos Internos” foram mantidas praticamente inalteradas. Se isto fosse feito por um diretor menos renomado, não haveria problema. Um novato teria obrigação de sentir orgulho por assinar um remake de tamanha qualidade. Quando se considera a estatura do cineasta envolvido, porém, a coisa muda de figura. Martin Scorsese é um gigante, um dos maiores diretores de todos os tempos. De profissionais do calibre dele não se pode esperar nada menos do que 100% de originalidade. E isto, infelizmente, não é o que se pode conferir em “Os Infiltrados”.
Na verdade, quando Scorsese anunciou que faria o remake de um filme de gângsteres oriental, a comunidade cinematográfica se agitou. Muita gente não entendeu como um cineasta do porte dele se rebaixaria a fazer uma refilmagem. Por isso, imaginou-se que ele apenas aproveitaria o argumento original, engenhoso e complexo, para construir uma obra inteiramente original. Mas ele só fez isso no primeiro ato. No restante do filme, Scorsese seguiu rigorosamente a mesma progressão dramática, do começo ao final, iniciando a história com flashbacks da infância e do treinamento policial dos dois protagonistas, e depois avançando para o presente.
Além das cenas, Scorsese também clonou cenários. Um dos encontros mais tensos entre dois personagens ocorre dentro de um cinema. Outra seqüência importante acontece sobre a cobertura de um prédio, mesmo local onde ocorre o clímax do filme. As duas locações são idênticas às utilizadas no longa-metragem de Hong Kong. Como se não bastasse, até mesmo na mise-en-scéne (a organização visual dos elementos dentro da imagem de uma cena), uma das grandes virtudes de Scorsese desde sempre, recorreu-se à fonte original. Observe, por exemplo, durante um assassinato a tiros que ocorre dentro de um elevador, a posição em que cai o corpo morto de um personagem – a cena é idêntica, até mesmo nos enquadramentos escolhidos, à exibida no filme chinês.
Claro que a maior parte dos espectadores não vai reconhecer tantas semelhanças, por uma razão muito simples: “Conflitos Internos” é um thriller empolgante, mas quase desconhecido. Já o longa-metragem de Scorsese se tornou, após uma passagem vitoriosa pelas bilheterias dos Estados Unidos, o maior sucesso de toda a carreira do cineasta, faturando US$ 26 milhões no primeiro final de semana em cartaz e ultrapassando a cifra de US$ 100 milhões no total. Além disso, alcançou 92% de aprovação no Rotten Tomatoes, banco de dados que compila críticas escritas por mais de 500 especialistas em todo o mundo. Não há dúvida de que “Os Infiltrados” é, sim, cinema de primeira qualidade. O que falta ao longa-metragem de Scorsese é originalidade, característica profundamente importante quando se fala de um diretor fundamental para a história do cinema contemporâneo.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/infiltrados-os/

O amor Custa Caro

Um advogado especializado em divórcios se apaixona por uma beldade cujo talento é procurar um marido milionário e deixá-lo na miséria. A partir dessa trama básica, absolutamente tudo na campanha promocional de “O Amor Custa Caro” (Intolerable Cruelty, EUA, 2003) aponta para mais uma comédia romântica insípida, um projeto de estúdio, daqueles filmes a que a platéia vai assistir sabendo como a trama vai acabar. O título nacional não ajuda. O cartaz, que traz os astros George Clooney e Catherine Zeta-Jones fazendo pose, parece confirmar a idéia. Mas tudo isso vai por água abaixo quando você vê o nome do direitor: Joel Coen.
Sim, “O Amor Custa Caro” é um filme dos irmãos Coen. Mas não é um trabalho comum da dupla, que quase sempre filma de forma independente, com orçamentos pequenos, sem dar bola para as bilheterias. Trata-se, na verdade, de um projeto associado, uma parceria entre os Coen e o produtor Brian Grazer, um nome peso-pesado na hierarquia informal de Hollywood. Grazer é o homem por trás do insosso “Uma Mente Brilhante”, grande vencedor do Oscar em 2001, e de vários outros blockbusters (“O Grinch”, “O Professor Aloprado 2”). Nesse caso, uma olhada na lista de créditos pode informar muito sobre a qualidade da película. Ela mostra muitos profissionais que trabalham normalmente com os Coen, do protagonista Clooney ao fotógrafo Roger Deakins, passando pelo responsável pela música, Carter Burwell. Mas o que isso quer dizer?
O projeto associado passa exatamente a impressão que deixa antever: um híbrido de filme de autores (com A maiúsculo) e projeto de estúdio. “O Amor Custa Caro” é comédia romântica ligeira, mas construída com os personagens exóticos que os Coen sabem construir como ninguém. Ocorre que, dessa vez, esses personagens não formam 100% da fauna humana que surge na tela. Eles não entram em cena com tanta naturalidade, como se tivesse vida própria fora do cinema. Alguns (o barão Krauss Von Espy, por exemplo) parecem caricatos, exagerados demais, construídos apenas para o filme. Esse é o tipo de problema que os Coen jamais tiveram dificuldade de driblar. Naturalmente, essa falta de sutileza parece ser um problema de produção, decorrente de uma falta de liberdade nos sets que os irmãos só agora experimentam. É normal, portanto, que os conhecedores da obra da dupla sintam um certo desconforto diante do trabalho.
A cena de abertura de “O Amor Custa Caro” ilustra bem esse dilema – e a falta de sutileza que transparece, em muitos momentos da narrativa. Ela mostra um produtor de TV (Geoffrey Rush, cada vez mais canastrão, numa ponta de luxo) flagrando a esposa com um vendedor de piscinas atraente e burro. O sujeito atira nos dois, que fogem, não sem antes espetar a bunda dele usando o troféu que ele ganhou no Emmy. Apesar da licença poética cínica, a seqüência tem a grosseria típica de um filme de outros irmãos cineastas, os Farrelly. A essa altura, um fã do cinema dos Coen vai ficar questionando se entrou na sala correta e se está vendo o filme certo. Mas aí vem a adorável abertura, uma belíssima animação que poderia ter sido assinada por Terry Gilliam (responsável pelas aberturas dos filmes do Monty Python), se ele tivesse nascido na Idade Média. Sozinhos, esses créditos já valem o preço do ingresso. Eles dissipam qualquer dúvida.
Na verdade, o abismo estético entre essas duas cenas vai se repetir durante todo o filme. Nele, um advogado genial e entediado, Miles Massey (George Clooney, divertindo-se como nunca) vai enfrentar no tribunal uma ‘caçadora de maridos’ (Catherine Zeta-Jones, adoravelmente caricata) bem mais esperta e sedutora do que o normal. O desenvolvimento da trama principal é delicioso, com carimbo do padrão de qualidade dos Coen – o espectador nunca sabe bem o que está vendo, os personagens estão sempre pregando peças uns nos outros (e na platéia), e as cenas muitas vezes transcorrem de foerma diferente daquilo que imaginávamos.
Há, contudo, pequenos detalhes que destoam do conjunto, bem como subtramas que soam óbvias demais para os Coen. Levando em conta as condições peculiares da produção, isso dá margem à desconfiança de que possa ter havido interferência no trabalho dos irmãos. Se existem momentos em que a assinatura da dupla é evidente (os encontros de Massey com o chefe, impagáveis), existem outros que parecem dirigidos por um cineasta de aluguel (qualquer cena que inclua o ajudante retardado de Massey, um coadjuvante cômico que repete um clichê extremamente gasto, e totalmente dispensável, desse tipo de filme). Como o roteiro é assinado, pela primeira vez, por gente estranha à turma dos Coen (Robert Ramsey e Matthew Stone) é lógico pensar que o projeto era muito mais ‘normal’.
O longa segue assim, alternando alguns momentos óbvios (muito raros na carreira dos diretores), e cenas inspiradas. Infelizmente, essas últimas são minoria. Mesmo assim, quem assistir ao filme vai se deparar com algumas piadas com o cinismo característico dos Coen e um dos coadjuvantes mais engraçados dos últimos tempos, Joe Chiado. A bomba de asma do sujeito protagoniza a cena mais hilária de 2003, filmada com uma elegância insuspeita pela câmera sempre surpreendente de Roger Deakins. Filme dos irmãos Coen é assim, feito sexo: mesmo quando é ruim, é bom.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/amor-custa-caro-o/

As Bicicletas de Belleville

Marcelo Hessel/Omelete
Há um humor em extinção. Trata-se daquela comédia física elegante, de gags paulatinas e inventivas, de pouco ou nenhum diálogo, mas que esconde em suas entrelinhas uma eloqüente visão crítica do mundo. É o humor de Monsieur Hulot, a criação mais célebre de um mestre do gênero, o francês Jacques Tati (1909-1982). Se esse tipo de riso caiu em desuso, talvez seja pelo fato dos dias grosseiros atuais não aceitarem mais aquela defesa desengonçada da ingenuidade, contra o consumismo e a modernização insípida do cotidiano.
Por outro lado, se um longa de animação quase mudo, como o francês revivalista As Bicicletas de Belleville (Les Triplettes de Belleville , 2003), consegue cativar o mundo e ser indicado ao Oscar da categoria, ainda há salvação para a humanidade.
Trata-se de uma obra escorada na tradição de Tati. Repare na trama: depois de treinar com apito em punho o seu neto ciclista para a famosa Tour De France , a velhinha Madame Souza o vê seqüestrado durante a corrida por mafiosos ítalo-americanos; atravessa, então, o oceano acompanhada por seu cachorro Bruno em um pedalinho, chega a Belleville, consegue o auxílio de idosas trigêmeas cantoras de cabaré e tenta libertar o ciclista escravizado numa arena clandestina de apostas.
Estreante em longas-metragens, o animador Sylvain Chomet põe em prática tudo o que aprendeu em quarenta anos de vida e duas décadas de devoção aos quadrinhos e aos desenhos. Assim, o visual já espanta, de cara, pela mistura impressionantemente harmoniosa entre o tradicionalismo artesanal e os artifícios tridimensionais.
A sua temática nostálgica também se evidencia logo na introdução: um número de cabaré típico dos anos 30 é desenhado com os mesmos traços em preto-e-branco dos clássicos da época. Fica igualmente latente a sátira aos norte-americanos gordos e comilões - idéia que Chomet já desenvolvia no seu curta anterior, La Vieille dame et les pigeons (1998) - e aos tipos consagrados de Hollywood, como os mafiosos e os seus capangas motorizados. Sobra até uma gozação com a chuva de sapos de Magnólia (de Paul Thomas Anderson, 1999).
E a animação não se limita a resgatar o tema clássico de Hulot, a aversão à selvageria industrial. Chomet faz questão de citar os trabalhos de Tati. No quarto das trigêmeas - as triplets do título original -, o pôster de As Férias do Monsieur Hulot (Les Vacances de M. Hulot , 1953) está pendurado na parede. Na cama, as irmãs se esbaldam de rir assistindo a Escola de Carteiros (LÉcole des facteurs, 1947), um dos melhores curtas do diretor. E a engenhoca que mantém ciclistas pedalando na arena de apostas foi evidentemente inspirada nas bicicletas adaptadas que ensinam os carteiros a pilotar no curta.
"Mas se sobram referências e curiosidades, o que faz da animação algo distinto?", você pode perguntar. Pois em nenhum momento as citações suplantam aquilo que Chomet tem de mais autoral: as situações originais, as piadas inventivas, o carinho pelos personagens, a técnica bem lapidada e a narrativa tensa. Além disso, o animador toma tão bem a apologia da simplicidade para si que torna As Bicicletas de Belleville singular.
Pode não salvar o humor ingênuo, mas ao menos alimentará muito bem os seus fãs.