le illusionniste

Ponyo

Toy Story 3

Logorama

INDICADOS AO OSCAR DE MELHOR CURTA ANIMADO:
Logorama de Nicolas Schmerkin - EUA - 16 minutos

A Matter Of Loaf And Death

INDICADOS AO OSCAR DE MELHOR CURTA ANIMADO:
Wallace & Gromit: A Matter Of Loaf And Death de Nick Park - Inglaterra - 30 minutos (trailer)

The Lady and The Reaper

INDICADOS AO OSCAR DE MELHOR CURTA ANIMADO:
The Lady and The Reaper de Javier Recio Gracia - Espanha - 8 minutos

Granny O' Grimm's Sleeping Beauty

INDICADOS AO OSCAR DE MELHOR CURTA ANIMADO:
Granny O' Grimm's Sleeping Beauty de Nicky Phelan - Irlanda - 6 minutos

French Roast

INDICADOS AO OSCAR DE MELHOR CURTA ANIMADO:

French Roast de Fabrice Joubert - França - 8 minutos

The Secret Of Kells

Há 800 anos A.C foi confeccionado um livro fantástico, ricamente ornamentado e ilustrado, seu nome: O Livro de Kells. Precisamente um manuscrito produzido por monges celtas, sendo descrito como a perfeição da caligrafia e iluminismo. Em seu conteúdo constam os quatro evangelhos da Bíblia, com muitos desenhos artísticos e coloridos, uma obra de arte rebuscada e de uma beleza magnífica. Tal peça realmente existe e está em permanente exposição na biblioteca do Trinity College, em Dublin.
A trajetória que deu origem a produção desta obra inspirou o nascimento de um outro livro, do gênero infantil: Brendan and The Secret of Kells. E baseado nesta literatura é que foi idealizada esta belíssima animação em 2-D, abreviada para apenas The Secret of Kells. Filme que concorre este ano ao Oscar na categoria, obviamente, de melhor animação. Ao que parece, o fato de aumentarem a quantidade de indicados ao prêmio foi uma atitude realmente positiva, afinal, mesmo que não ganhe estar participando já confere um destaque merecido a este trabalho. O filme é uma produção em conjunto entre Irlanda, França e Bélgica. O diretor é o estreante Tomm Moore, que escreveu o roteiro junto com Nora Twomey.
Assim, em pelo século IX, somos apresentados a Brendan (voz infantil de Evan McGuire e adulto de Michael McGrath), um menino de 12 anos educado por seu tio, o rígido monge Abbot Cellach (Brendan Gleeson), que sonha em ver seu sobrinho o substituindo num futuro não muito distante. Eles vivem no mosteiro de Kells e tudo parecia estar em completa ordem até a chegada do Frei Aidan (Mick Lally), um mestre nas artes plásticas, que está incumbido de escrever um livro extraordinário, capaz de levar luz aos locais e mentes mais sombrias. Fascinado por tudo isso Brendan se torna amigo de Aidan, que lhe apresenta com entusiasmo a necessidade da fantasia e criatividade para a vida.
Envolvido por uma nova perspectiva a criança, muda seus rumos e se aventura a ajudar a completar o valioso livro. Nunca tendo saído dos domínios do mosteiro Brendan descobre no mundo exterior, a floresta, seus mistérios e belezas, conhecendo uma intrigante personagem, Aisiling, uma figura feminina que ora aparece na forma de uma encantadora menininha ou como uma loba branca. Não se sabe ao certo o que ela é, um espírito da floresta ou uma fada. Mas, o certo é que a sua presença sempre é forte e fascinante. A cena em que ela canta junto ao gatinho Pangur Ban é de uma delicadeza e magia incrível.
É importante destacar, que a veracidade e doçura inerente ao filme dentro dessa aura de pureza é reflexo de boas escolhas, um exemplo disso é o elenco de vozes, principalmente ao determinarem crianças para dublarem crianças, isso passa uma verdade muito forte na interpretação. Some isso a um visual, a princípio simples, pois em tempos de 3-D e CGI algo assim parece muito humilde, mas aí é que está, não é. A beleza visual do filme é intoxicante, principalmente quando aliado a delicadeza da narrativa que trabalha de forma ingênua temas bastante fortes, como: escolhas, controle, poder, cobiça e fé .
A arte desenvolvida no filme, seus traços e cores, são um show a parte, mostrando claramente a influência do verdadeiro livro que contém o mesmo estilo de ornamentos, sendo assim homenageado sutilmente na animação. Rebuscado e ao mesmo tempo clean, este equilíbrio se observa em cada frame e composição das cenas. Desde os momentos mais mágicos em que somos levados a floresta até a invasão dos vikings, representados por figuras monstruosas, sombras da escuridão carregando um olhar rubro e cheio de ganância.
Embora, tendo claras raízes no cristianismo, The Secret os Kells possui um quê de conto de fadas, uma magia inocente, conquistando o expectador por pequenos detalhes. O mais interessante da história é que, mesmo se tratando da bíblia, não há nenhuma citação direta sobre isso, pois o que importa aqui não é um conteúdo do livro e sim a jornada de seus personagens.
Existem vários pontos trabalhados de forma subentendida, deixando aberto a várias interpretações. Estabelecendo uma ligação de interatividade com o público. Ponto altíssimo para a trilha sonora. E, talvez o único lapso tenha sido o pulo do tempo que antecede o final da história, ocorrido de maneira brusca. Ainda que, não tenha comprometido o brilho desta jóia rara da animação. Mais que recomendado!

A Noiva Cadáver

Tim Burton comprova fase inspirada com uma macabra (porém colorida) animação em stop-motion
Por: Rodrigo Carreiro
O segundo filme de Tim Burton lançado em 2005 é um tributo nostálgico aos primórdios do cineasta na indústria do entretenimento, quando ele trabalhava como animador para a Disney. “A Noiva-Cadáver” (Corpse Bride, Inglaterra, 2005) é uma animação de visual belíssimo, que resgata a velha técnica de stop-motion (já utilizada por Burton em “O Estranho Mundo de Jack”, que ele produziu em 1993) e a leva a um novo patamar. O filme, uma comédia musical, confirma a fase inspirada por que passa o norte-americano. Ele é o único diretor do cinema atual que consegue filmar contos soturnos de forma infantil e alegre, mas sem deixar de ser macabro – e esse é um elogio dos grandes.
A produção de US$ 40 milhões, considerada modesta para os padrões de Hollywood, se constitui em um feliz casamento entre superprodução e filme caseiro. Em termos de tempo e esforço, o filme é bem grande. Ao todo, os animadores tiveram que construir 34 cenários em miniaturas. Para cada um dos 20 personagens importantes, construíram nada menos do que 14 bonecos de aço e silicone. As filmagens duraram 55 semanas, em Londres. Cada equipe de animadores – uma por cenário – conseguia produzir em média quatro segundos de filme por semana.
A maior inovação técnica é o uso de máquinas fotográficas digitais para registrar o filme. Ao todo, foram batidas 109 mil fotos. Todo esse material foi animado com o uso de um programa caseiro de computadores, o Apple Final Cut. Ao contrário do que muitos pensam, Burton não esteve nos sets durante as filmagens. Enquanto dirigia “A Fantástica Fábrica de Chocolate”, ele se reunia diariamente com o co-diretor Mike Johnson para aprovar e supervisionar o andamento do trabalho. Em outras palavras, a produção de “A Noiva-Cadáver” foi muito diferente do que existe normalmente nos bastidores de um longa-metragem, e muita gente chegou a temer que a ausência física do diretor no dia-a-dia das filmagens pudesse ser prejudicial ao trabalho.
O resultado final dissipou esses medos, e isso em parte se deve ao caráter mais intimista com que Tim Burton conduziu o projeto. Ele se cercou de amigos e colaboradores de longa data, como Danny Elfman (trilha sonora) e John August (roteiro). Além disso, colocou boa parte do elenco do outro filme que fazia para gravar vozes de “A Noiva-Cadáver”, inclusive o amigo Johnny Depp e a esposa Helena Bonham Carter. A mistura de tudo isso gerou um filme cheio de energia e criatividade. Curto e engraçado, “A Noiva-Cadáver” apresenta as marcas registradas de Burton por toda parte, a começar pelo visual gótico-vitoriano dos filmes de horror B. Ainda por cima, corrige pequenos defeitos do antecessor de 1993, tendo menos cenas musicais, por exemplo, e portanto ritmo mais ágil.
O enredo do filme é baseado em uma lenda do folclore russo. Passa-se na Europa do século XIX, e conta a história de um rapaz rico, Victor Van Dort (Depp), que é obrigado a se casar com uma moça de ascendência nobre, mas cuja família está falida. O detalhe é que Victoria (Emily Watson) e Victor nunca se viram, até a véspera do casamento. Os dois são românticos de carteirinha e a empatia é imediata. O problema surge quando Victor, durante uma passeio noturno pela floresta local, põe a aliança no que pensa ser um galho de árvore que é, na verdade, o dedo descarnado de uma garota local, assassinada na véspera do casamento. A brincadeira desperta o defunto de Emily (Bonham Carter) e põe Victor numa torturante jornada entre duas dimensões, o mundo dos vivos e o dos mortos.
A concepção visual distinta dos dois mundos é um dos maiores trunfos de “A Noiva-Cadáver”. O diretor mostra os vivos em tons monocromáticos, cinzentos e melancólicos, quase sem vida; já o universo dos mortos é apresentado em cores explosivas, alegres e vibrantes, muito vivas. É uma inversão curiosa que ilustra bem a visão de mundo do diretor. O estonteante trabalho visual dos animadores cria personagens bem divertidos. O mais interessante deles é a minhoca que vive na cabeça de Emily e funciona como uma espécie de consciência, uma referência sutil ao grilo falante de “Pinóquio”. Há também um barman cujo crânio é carregado por besouros, e esqueletos por toda a parte. Lá, no mundo dos mortos, Victor reencontra o cão de estimação da época quando era criança, obviamente agora um esqueleto canino (“Role! Finja-se de morto! Ops!”).
Um dos pontos que mais chama a atenção é o extraordinário trabalho de iluminação, pilotado pelo fotógrafo Pete Kozachik. Preste atenção, por exemplo, como a Noiva-Cadáver possui uma espécie de aura suave em torno dela, mais ou menos como as antigas donzelas da era de ouro em Hollywood eram retratadas (anos 1930/40). Para conseguir o efeito, Kozachik usou três fontes de luz, dispostas de modo a criar uma auréola de luz em volta do boneco, nas cenas com Emily. Ele fotografava as seqüências utilizando um filtro de difusão acoplado à câmera digital. O efeito obtido é uma espécie de atualização de um antigo truque dos fotógrafos das divas de Hollywood, que lambuzavam as lentes com vaselina antes de filmar as estrelas. Ficou sutil e muito bonito.
Além das peripécias visuais, o roteirista John August e Tim Burton providenciaram uma grande quantidade de referências a filmes e personagens do mundo do cinema. O piano que Victor e Emily dividem numa das melhores cenas na cidade dos mortos, por exemplo, é da marca Harryhausen, o sobrenome do maior de todos os mestres do stop-motion, Ray, responsável por muitos filmes nos anos 1950. O personagem do pastor, vivido pela voz cavernosa de Christopher Lee, usa um cajado e caminha encurvado, assim como o mago Saruman “O Senhor dos Anéis”, papel anterior do ícone dos filmes B de horror. O cão de estimação do protagonista lembra “O Estranho Mundo de Jack”. Um dos personagens declama romanticamente a célebre frase de encerramento de “E o Vento Levou” (interessante notar que pouca gente na platéia percebe a referência). Há referências em profusão e de todos os tipos, para quem quiser procurar.
De nada adiantaria nada disso, contudo, se o texto não fosse bom – e as roteiristas Pamela Pettler e Caroline Thompson (o roteiro recebeu forma final pelas mãos de John August) entregam um texto seco e vigoroso, cheio de tiradas refinadas com o melhor do humor negro estilo britânico, ferino sem ser escrachado. Só como exemplo: em certo momento, Victoria questiona os pais sobre casamento sem amor. “E se eu e Victor não gostarmos um do outro?”. A mãe responde: “Como se isso tivesse a ver com casamento! Você acha que eu e seu pai nos gostamos?”, pergunta a senhora Everglot. “Um pouco”, murmura Victoria. “É claro que não!!”, grita Finnis, o pai.
“A Noiva-Cadáver” marca mais um ponto positivo na carreira de Tim Burton, e revela mais uma verdade fundamental no estilo personalista e exótico do criador. Sim, ele é apaixonado por visuais melodramáticos e macabros, mas filtra esse universo lúgubre com um olhar infantil inconfundível. Seus filmes abordam temas pesados, como a morte, com uma leveza e um senso de humor desconcertantes, o que torna filmes como este apropriados para pessoas de todas as idades. Ainda por cima, são raras as produções que deixam escapar, como “A Noiva-Cadáver”, o prazer revigorante do criador que vê suas criaturas ganharem vida. Quando esse prazer acaba por contaminar também o espectador, como aqui, o filme vira um organismo vivo. No mundo do cinema, poucas coisas são tão entusiasmantes como isso.

Vincent

A primeira animação dirigida por Burton não tem nem seis minutos de duração. Porém, deve ser considerado o trabalho mais importante para compreender Thimoty William Burton. Veio de um poema escrito por ele sobre um menino de sete anos chamado Vincent Malloy, que gostaria de ser... Vincent Price, maior ídolo de Burton, desde a infância! Aliás, pode-se dizer que Malloy é Burton em sua forma mais pura: uma pessoa educada e atenciosa que prefere, porém, criar todo um mundo de fantasia para escapar da realidade, pois essa realidade não é tão divertida ou prazerosa. Ou talvez nem exista realidade e fantasia, e sim um mundo que funciona de acordo com seus desejos e outro não. No filme, a mãe de Vicent Malloy procura despertar o filho de suas ilusões, mas o menino deixa-se dominar por suas criações. Tim Burton pode não ser Vincent Price, mas se tornou um artista de mesmo nível e também uma lenda, por merecimento. Price foi o narrador do filme, o qual ele considerou uma honra: “melhor forma de ser imortalizado do que uma estrela em Hoolywood Boulevard”. Trabalhou de novo com Burton em Edward Mãos de Tesoura e os dois foram muito amigos, até a morte do ator. Burton chegou a gravar entrevistas para um futuro documentário sobre Price, que não ficou pronto por ocasião de seu falecimento.

Boogie, el Aceitoso

Animação baseada em ícone dos quadrinhos de Fontanarrosa mistura noir, guerra e faroeste
Marcelo Hessel/Omelete
Falecido em 2007, o quadrinista e cartunista argentino Roberto Fontanarrosa ganha este ano uma homenagem em forma de animação: o longa-metragem, dirigido por Gustavo Cova, baseado em um dos seus personagens mais conhecidos, Boogie, el Aceitoso.
O oleoso Boogie é uma mistura de dois tipos consagrados da cultura pop dos EUA: o detetive de noir, sempre com cigarro na boca, e o veterano desumanizado pela guerra, sempre disposto a um massacre. No filme, Boogie aceita um contrato para matar a testemunha que pode levar um mafioso para a prisão. Acontece que a testemunha tem belas curvas e seios recém-implantados e, pior, os mafiosos contratam outro matador para competir com Boogie.
O paralelo imediato, de personagens e de visual estilizado, é com Sin City - Boogie seria Marv, com seu queixo quadrado, e o matador rival, adepto de armas brancas, seria o ligeiro Kevin - mas há citações literais de Apocalypse Now, uma piscadela para o Philip Marlowe em Até a Vista, Querida (na cena em que Boogie perde os sentidos), referências visuais de faroeste...
Mas ainda que o modelo seja estrangeiro, o filme insere ali um contexto latinoamericano, característico das obras de Fontanarrosa nos anos 70 e 80. É breve, mas não passa despercebido. Boogie mais de uma vez está conversando com o chefe de polícia, por exemplo, e surge um pivete pedindo comida ou dinheiro. O protagonista diz com todas as letras: "Faço parte da comunidade racista que odeia pobres". Em outro momento, diz que "a violência surge porque sempre tem alguém querendo roubar a comida dos outros".
Boogie é o típico misantropo que atira primeiro e pergunta depois, mas sua ranhetice é mais destacada do que em noirs normais. Quando a narrativa pediria um tempo fraco, entre um tiroteio e outro, a situação clássica do herói que descansa no hotel de estrada com a testemunha (desacelerar a ação e deixá-lo sozinho com seus pensamentos é um perigo, ele pode até se apaixonar), o roteiro de Marcelo Paez Cubells insere outro comentário de violência (o velho na lanchonete, a mulher contra cigarros). Não há descanso para seres atormentados como Boogie, é a mensagem.
Formalmente, o filme não é nenhum primor - o jogo de luzes e sombras tenta compensar a animação limitada, de fundos fixos e computação gráfica pobre - mas vale a pena por essa apropriação de fórmulas hollywoodianas para uso local.

O Fantástico Sr. Raposo

Wes Anderson reafirma temas e estilos em sua primeira animação infantil
19/10/2009Marcelo Hessel
Não há norma de conduta que impeça muitos dos personagens de Wes Anderson de serem o que são. Em Três é Demais, Max Fischer realmente acha que pode namorar a professora, apesar da diferença de idade. Em Os Excêntricos Tenenbaums, Margot larga o marido de repente porque nunca deixou de amar o irmão. Em A Vida Marinha com Steve Zissou, o oceanógrafo está determinado a matar um peixe raro, por vingança. São tipos que não negam sua natureza, e é essa honestidade torta que nos cativa.
"Quem sou eu?", pergunta-se o Sr. Raposo em O Fantástico Sr. Raposo, o primeiro filme animado e infantil de Anderson, adaptação da fábula Raposas e Fazendeiros, de Roald Dahl. O Sr. Raposo tem esposa e filho e trabalha em um jornal. Preocupa-se com o mercado imobiliário. Conversa com seu advogado. Em certa cena, toma café da manhã, com sua camisa branca de mangas curtas e gravata listrada; daí quando a Sra. Raposa coloca uma pilha de panquecas na frente dele, o Sr. Raposo trucida nacos da comida em dois segundos, como se tivesse perdido a razão. Como se não fosse gente.
A cena espanta pelo vigor, pela violência até, mas teoricamente não deveria - quando o personagem sorri, mostrando inteiras duas fileiras de dentes, vemos que os caninos sobressaem... Estamos falando de uma raposa, afinal. A ironia e a graça do filme é que, diante do antropomorfismo exacerbado, que transforma bichinhos peludos em adultos com crises existenciais, o que está em discussão é justamente o direito deles de serem... animais.
Ou seja, à moda de Wes Anderson, estamos, de novo, diante de um herói ao encontro de sua natureza. No caso, o Sr. Raposo uma hora percebe que a única coisa que o completa é caçar a cria dos vizinhos. Nem seria preciso dizer, mas O Fantástico Sr. Raposo tende a agradar mais os fãs do cineasta do que o seu suposto público alvo. Há muita correria no filme, algumas situações cômicas "fáceis", para a criançada, mas ele não deixa de ser típico - o Sr. Raposo lembra Royal Tenenbaum, o Raposo Filho é um loser convencido como Max Fischer, e no final rola até uma epifania à la tubarão-jaguar.
O que a animação em stop-motion adiciona, então, à filmografia de Anderson? Digamos que ela simultaneamente potencializa e desnuda muitos dos tiques de linguagem do diretor. Aliás, A Vida Marinha já era assim, como um ensaio aberto, um constante making-of, com atores que literalmente esperavam parados no canto do quadro a ordem para se mover. O diretor parece, a todo momento, querer dividir seus métodos conosco - nem que seja, como em A Vida Marinha, flertando com a autosabotagem da encenação. Em O Fantástico Sr. Raposo é um pouco assim também.
Com o stop-motion, Anderson não só amplifica seu gosto pelo cinema tableau (os enquadramentos geométricos cheios de referências pelos cantos agora são pensados em miniatura e frame a frame) como também, ao truncar a fluência da animação, para deixá-la com cara artesanal, permite-nos enxergar seu artificialismo. Os close-ups nas lágrimas falsas das raposas e nos pêlos do rosto que se movem um a um são de um descaramento... O cinema de Wes Anderson é só pose, você diz? E o que é o stop-motion senão poses?
Da mesma forma como Anderson traz para a premissa um tema que antes era apenas subtexto em seus trabalhos (a questão da natureza incontornável dos personagens), O Fantástico Sr. Raposo também escancara a opção do diretor de buscar a sua verdade via artifício. O que ele está fazendo sempre, e ainda mais visivelmente aqui, é ir ao encontro de sua própria natureza.

A Town Called Panic

Animação em stop-stop-motion recria com toque (e TOC) belga a brincadeira do Forte Apache
08/10/2009Marcelo Hessel
Filho de pais comunistas brincava de Forte Apache? Os meus não eram, até onde sei, então passei parte da infância simulando paisagens do Velho Oeste com meus cavalos, meus índios e meus caubóis. Eu não sabia o que era um confederado, nunca ouvira falar no massacre dos Sioux e estava muito feliz, obrigado.
A animação A Town Called Panic (Panique au Village, 2009) joga com essa memória e com a inocência inerente a ela. Por falta de comparação melhor, digamos que é como uma versão belga e light de Frango Robô, reciclando o imaginário popular dos EUA - o que já é comum acontecer em HQs franco-belgas como Lucky Luke e Oumpah-pah.
E por falta de definição melhor, vamos chamar esta animação de stop-stop-motion: os personagens são feitos de massa com aquela base fixa, de bonequinho de exército. Eles se movem como numa animação em stop-motion normal, mas esses movimentos são limitados nas pernas e a fluência de frames é mais truncada do que nos stop-motions "profissionais", para dar uma cara mais caseira.
É como se os diretores Stéphane Aubier e Vincent Patar estivessem filmando uma brincadeira de sábado de manhã, e o gostinho de infância é irresistível no início. Panique au Village foi produzido originalmente como uma telessérie de 20 episódios em 2002, pelo Canal +. O desafio, portanto, a partir daí, é dilatar essa brincadeira em uma história de 76 minutos.
Na trama, o Índio e o Caubói tentam pensar em um presente inédito para marcar o aniversário do Cavalo, que já tem bonés demais. Eles acabam encomendando pela Internet tijolos para construir uma churrasqueira. O problema é que o pedido vem errado: no lugar de 50 tijolos chegam milhões. A turminha então se mete em tremendas confusões.
Cientes de que o material se esgota rápido, ainda mais em uma trama solta, movida pelo absurdo, Aubier e Patar seguram o espectador com novidades visuais: do campo tipicamente europeu, com seus fazendeiros broncos, a aventura migra para uma caverna, depois para a neve, depois um mundo submerso. Em comum a todas essas variações: o telefone que toca o tempo todo para o Cavalo, que está atrasado para sua aula de piano.
Ao humor nonsense-pueril se adiciona a evidente obsessão-compulsão com que Aubier e Patar concebem cenários cheios de informações, tiradas e sutilezas. É a típica situação em que os realizadores talvez estejam se divertindo mais do que o espectador. Isso não impede A Town Called Panic de ser apreciado, mas um curta-metragem, na sala de casa, com o controle remoto na mão para repassar gags, talvez fosse mais recomendado.

Wall E

História da paixão entre dois robôs é um triunfo cinematográfico que dispensa palavras e fala para todas as idades
Por: Rodrigo Carreiro
Nos idos de 1994, a produção do primeiro longa-metragem inteiramente feito através de computação gráfica estava em andamento, nos estúdios da então novata Pixar. Animado com os resultados do que seria o inovador “Toy Story”, o chefe criativo da empresa, John Lasseter, convocou os três principais subordinados para um almoço que se tornaria lendário. Durante uma tarde, o quarteto (Andrew Stanton, Pete Docter e o falecido Joe Ranft) discutiu idéias para futuros filmes. Os argumentos de “Vida de Inseto”(1998), “Monstros S/A” (2001) e “Procurando Nemo” (2003) nasceram naquele almoço. A idéia inicial de “WALL•E” (EUA, 2008) também germinou na mesma ocasião, com uma única imagem: um robô vivendo sozinho numa Terra sem humanos. Aos poucos, Stanton desenvolveu a idéia. A paixão entre dois seres mecânicos, produzidos em um intervalo de 700 anos e tendo um planeta devastado como pano de fundo, demorou longos 14 anos para tomar forma. O resultado, arrebatador, é um triunfo cinematográfico que dispensa palavras e fala para todas as idades.
Neste intervalo de 14 anos, o pequeno e promissor estúdio de animação produziu oito longas-metragens, todos bem sucedidos, e virou um peso-pesado entre os estúdios de cinema dos Estados Unidos. Além de manter a hegemonia no ramo da animação computadorizada, a empresa detém a proeza de só fazer filmes bons, sem jamais ter assinado um fracasso de crítica ou de público. Via de regra, uma película com o selo da Pixar coleciona elogios de especialistas e milhões de dólares. Talvez por isso, o impacto positivo causado por “WALL•E” não chega a ser uma surpresa – ao longo do tempo, as pessoas aprenderam a esperar da Pixar sempre o melhor. “WALL•E” consegue a proeza de saciar as mais altas expectativas e ir além, graças a uma conjunção rara de talentos. O que temos aqui é um trabalho perfeito, absolutamente deslumbrante em estética e narrativa. Um filme cuja direção, impecável, amarra em uma história cheia de graça um grande trabalho de edição de som, iluminação, fotografia e concepção visual.
A história tem como protagonista o pequeno personagem-título. WALL•E é um robô compactador de lixo. Ele fazia parte de uma carga composta por milhões de aparelhos idênticos, deixados na Terra pela humanidade, depois que esta exauriu o planeta, POR VOLTA DO ANO 2100. Atulhado de lixo e tóxico demais para abrigar vida, o planeta acabou abandonado pelos seres humanos, que partiram pelo espaço em naves-colônia gigantescas, pretendendo retornar cinco anos depois, quando os faxineiros eletrônicos terminassem o serviço. Mais de 700 anos depois, o enferrujado WALL•E é o último compactador em atividade – e a quantidade descomunal de lixo continua lá. Ele continua fazendo seu trabalho diariamente, mas desenvolveu uma personalidade quase humana. Mora num velho caminhão-baú, coleciona peças sobressalentes e bugigangas (isqueiros, lâmpadas, garfos), e se diverte assistindo a trechos do musical “Alô, Dolly” (1969), provenientes de uma velha fita VHS que salvou do lixo. O filme lhe desperta sentimentos (sim!) de solidão.
Nesta existência estóica, a única companhia do robozinho é uma barata de estimação. A rotina de centenas de anos do aparelho enferrujado é quebrada com a chegada de uma sonda de tecnologia avançada. EVA (óbvia referência bíblica) vem à Terra com a missão de procurar vestígios de vida em desenvolvimento. Os dois se encontram, e a sonda percebe que um insólito achado de WALL•E pode significar uma revolução para a humanidade. É o início de uma jornada que levará ambos a uma limpíssima espaçonave que passeia preguiçosamente pelo sistema solar, a milhões de quilômetros de distância do planeta. Nesta nave, em que vivem os gordos e flácidos descendentes dos humanos (mudanças corporais são conseqüência da deterioração do esqueleto e da musculatura devido à ausência permanente de gravidade, mas representam uma alfinetada certeira no sedentarismo típico norte-americano), os dois robôs vivem uma mistura de romance, comédia e aventura, cujo único minúsculo porém acontece no clímax, que não chega a emocionar como todo o restante.
Um detalhe importantíssimo é que o roteiro explica tudo disso usando um fantástico design de som, quase sem palavras. Dar informações à platéia através de diálogos é uma técnica útil, mas que empobrece um filme quando usada em excesso. Graças à direção meticulosa, em que cada plano é planejado e decupado para se concatenar com o próximo e produzir um novo significado, e ao desenho de som meticulosamente planejado, a aventura de narrar o avanço da história sem usar palavras torna-se inteiramente bem sucedida. Além disso, o roteiro co-escrito pelo diretor, junto com Jim Reardon, encontra espaço para espremer dezenas de detalhes deliciosos e críticas sutis ao comportamento humano. Observe, por exemplo, como na espaçonave gigante as tarefas mais básicas, como limpar o lixo e cortar cabelos, deixaram de ser efetuadas pelos humanos, tendo sido relegadas aos robôs – que, contraditoriamente, acabam se tornando mais preocupados com a preservação da vida do que os próprios homens. Note como o CEO da empresa responsável pelo cruzeiro espacial usa um púlpito semelhante ao utilizado pelo presidente dos EUA para se comunicar com as pessoas. E delicie-se com as referências sutis a obras como “2001” (HAL 9000) e “Alien” (a “expulsão” da nave).
Mais uma vez, a Pixar foi capaz de criar um visual impressionante, graças à adoção de um organograma diferente pela equipe de criação gráfica. Sob a supervisão do mestre Roger Deakins (“Onde os Fracos Não Têm Vez”), que serviu de consultor visual, os animadores foram comandados por dois diretores de fotografia, um dedicado a comandar a câmera e outro lidando com a luz. Desta forma, eles conseguiram criar dois universos completos, inteiramente diferentes entre si, com enorme profusão de detalhes e texturas. O resultado alcançado é de cair o queixo. Atente como a Terra devastada, em que montanhas de lixo se equilibram entre arranha-céus vazios, é sempre vista através de uma fina névoa, proveniente da poeira acumulada, que deixa a iluminação opaca e difusa – experimente visitar um lixão de verdade e verá que a luz se propaga exatamente desta maneira por lá. O choque entre esta realidade suja e analógica e o ambiente asséptico da nave-mãe, imaculadamente limpa e repleta de superfícies brilhantes, não poderia ser maior. Nos dois casos, o trabalho de iluminação é absolutamente perfeito.
Se os ambientes são impecáveis, o mesmo pode ser dito dos personagens. Todo sujo de óleo e recoberto por pequenos amassões, o robô WALL•E se move através de duas esteiras, possui duas garras e tem, de longe, a aparência de um pequeno trator. Demonstrando ter aprendido bem uma velha lição sobre personagens não-humanos, o time de designers da Pixar complementou o robô com um binóculo cujas lentes, manipuladas com suavidade, dão a impressão de olhos. Os olhos, como Steven Spielberg ensinou em “E.T.” (cuja aparência inspirou o próprio WALL•E), compõem o elemento mais importante de qualquer personagem não-humano. São eles que dão humanidade – alma – ao personagem. O olhar esperto e resignado de WALL•E permite que a platéia se solidarize com ele. Já a robô EVA, pintada com um branco translúcido que permite a visualização das engrenagens eletrônicas, possui as linhas suaves e elegantes de um iPod (de fato, ela foi desenhada pelo mesmo Jonathan Eve que cria o aparelho da Apple, aproveitando a ligação umbilical entre as duas empresas). Ela também tem olhos: um par de luzes azuis no meio do “rosto” de vidro negro. O formato dessas luzes permite que a platéia perceba qual o “sentimento” dominante da robozinha fêmea em cada cena.
Os olhos dos dois robôs são elementos narrativos fundamentais. Eles têm dupla função. Além de garantir a “humanização” das maquinas, permitindo à platéia a identificação com os sentimentos de ambos, ajudam a narrar a progressão dramática da história, graças à decisão arrojada de dispensar as palavras. Sim: durante a maior parte do tempo, “WALL•E” é quase um filme mudo. Os poucos diálogos, tratados como acessórios dispensáveis, ocorrem durante a segunda parte da projeção. A primeira metade do longa-metragem, portanto, foi um desafio cinematográfico de peso, e o sonho de todo diretor de cinema: contar uma história sem palavras. Este desafio não era inédito para a Pixar, que estabeleceu uma tradição de curtas-metragens sem diálogos, mas a expansão deste recurso para a quase totalidade de um longa-metragem foi um empecilho a mais para o filme funcionar – um empecilho que o diretor, Andrew Stanton, dribla de modo brilhante.
A preocupação com os mínimos detalhes e o perfeccionismo visual contribuem decisivamente para a clareza narrativa de “WALL•E”, mas o resultado não seria tão interessante sem a extraordinária concepção de som, deixada a cargo do craque Ben Burtt. O designer sonoro, dono de quatro Oscar, é íntimo dos robôs – ele concebeu o som dos seis “Guerra nas Estrelas” – e por isso foi chamado para o trabalho. Para criar todos os efeitos sonoros e a edição de som meticulosa do longa-metragem, Burtt lançou mão de todo o seu arsenal de truques. Montou uma biblioteca com 2.400 arquivos sonoros e, munido das ferramentas tecnológicas mais avançadas, inventou sons cômicos e dramáticos para cada protagonista, muitas vezes alterando eletronicamente vozes humanas. O trabalho do cineasta Andrew Stanton consistiu, portanto, em combinar os sons com a expressão corporal (?) das máquinas, desenvolvida pelos animadores, pincelando a história com momentos de comédia e romance. E tudo funciona às mil maravilhas.
Eleger o melhor filme da Pixar não é apenas trabalho duro, mas impossível. Filmes, como se sabe, são matéria subjetiva – nunca se sabe quais nervos sensíveis eles irão atingir, quando exibidos para uma platéia (o filme predileto de um leitor dificilmente será o mesmo favorito de outro). De qualquer modo, não parece exagero afirmar que “WALL•E” é o filme mais puramente cinematográfico já feito pela empresa. Durante seus 97 minutos, todos os elementos nele contidos se harmonizam para contar uma história cheia de graça e emoção, em que o clichê das animações contemporâneas – divertidas tanto para crianças quanto para adultos – cai como uma luva. Até mesmo a mensagem ecológica presente no enredo funciona a contento, pois evita o tom panfletário e didático que outros filmes com o mesmo tema (“Fim dos Tempos”) adotam sem pudor. No final, os créditos dão um jeito de resumir a história humana mostrando a evolução da pintura através dos séculos, num banho de criatividade. Em resumo, uma obra-prima.
Como se não fosse suficiente, o curta-metragem que mantém a tradição de iniciar toda sessão de um longa da Pixar nos cinemas é primoroso, uma delícia de comédia alucinada no estilo de Chuck “Pernalonga” Jones. “Presto” conta a história de um coelho faminto que sabota o show do parceiro mágico porque este se recusou a alimentá-lo antes do espetáculo. Trata-se de uma sucessão de gags divertidíssima, que inventa uma “explicação” curiosa para o tradicionalíssimo truque da cartola. Não chega a ser o melhor curta-metragem da incrível coleção de filmetes elaborados pelos animadores da empresa norte-americana, mas certamente é um dos mais engraçados, e funciona muito bem no sentido de preparar o espírito da audiência para a narrativa mais elaborada do prato principal.

Akira

DVD impecável realça qualidades de precursos fundamental da animação japonesa realista
Por: Rodrigo Carreiro
A cultura cinematográfica japonesa é interessante, e intrigante até, porque foi desenvolvida em paralelo com o cinema ocidental. Ao contrário do que ocorreu em quase todos os outros lugares do mundo, o modo norte-americano de fazer filmes passou não apenas a influenciar, mas, a partir de certo momento, a ser influenciado pelo cinema japonês. Se a gente tentar retroceder até o momento em que os filmes asiáticos passaram a ser observados com atenção dentro dos EUA, é provável que esse momento seja o lançamento de “Akira” (Japão, 1988). Qualquer fã de mangas (as gibis japonesas) ou animes (animações do país do Sol Nascente) sabe disso.
Quem não tem fluência no mercado de animações japonesas não pode entender muito bem esse fenômeno, mas ele é relativamente simples. O cineasta Katsuhiro Otomo foi ousado e ambicioso quando decidiu, em 1988, transformar a clássica série “Akira” em um filme de longa-metragem. Estamos falando de uma série de quadrinhos dividida em seis grandes volumes, com um total de páginas superior a 2,1 mil. Ele trabalhou por pelo menos dois anos no projeto e chegou a um resultado final que, quando lançado, deixou o mundo da animação de queixo caído. Simples: “Akira” utilizou técnicas revolucionárias, incluindo técnicas de animação digital pré-históricas, para alcançar um grau de realismo que jamais havia sido tentado antes.
A história, em si, não é tão impressionante quando analisada sob a luz do século XXI, mas mexia profundamente com o principal temor da humanidade, na época da produção da série: uma guerra nuclear. O apocalipse atômico vira realidade em “Akira”, um filme passado em 2.030, em Neo-Tóquio. O prólogo da animação expõe, à maneira enigmática da narrativa japonesa, o cenário em que a aventura vai se desenrolar. Tóquio foi destruída, como grande parte da humanidade, por uma guerra atômica 30 anos antes. Foi depois reconstruída, e o mundo que emergiu daí foi um mundo decadente, cheio de políticos corruptos, policiais violentos e gangues de rua.
O personagem principal é Tetsuo. O rapaz é integrante de uma dessas gangues, e anda em uma moto possante pelas ruas de Neo-Tóquio, até que um dia atropela uma criança que tem, aparentemente, poderes paranormais. Na seqüência, Tetsuo é capturado por uma unidade ultra-secreta do Exército japonês, e descobre que pode ser, ele mesmo, uma arma letal, pois parece possuir uma força mental além de qualquer explicação.
O filme é muito interessante. A combinação de visual refinado, animação complexa, personagens multidimensionais e cenas de ação consistentes resulta em um filme forte, violento, adulto e inteligente. “Akira” tem o valor várias vezes aumentado por ter tido a coragem de elevar o nível intelectual do gênero, o que gerou depois obras de valor notável, como “O Fantasma do Futuro” (outro filme que mira um futuro apocalíptico e tem pano de fundo filosófico-espiritual), e é influência essencial para explicar obras como “Casshern”, ficção futurista japonesa que transporta para um mundo cibernético de carne e osso a saga épica de autodescoberta de um herói. Isso para não falar que há muitos elementos de “Akira” na saga “Matrix”, dos irmãos Wachowski.

A Casa Monstro

Animação infanto-juvenil surpreende por mesclar humor e horror com inteligência e agilidade
Por: Rodrigo Carreiro
O lucrativo ramo das animações infantis tem como público-alvo principal, normalmente, crianças na faixa etária dos 6 aos 10 anos. Os pequenos que ultrapassam este limite entram numa espécie de terra de ninguém; estão numa idade indefinida, entre a infância e a adolescência. Os filmes infantis podem parecer infantis demais para eles, e as comédias adolescentes enfocam um mundo onde eles ainda não entraram. Este nicho de mercado, pouco ocupado pelos grandes estúdios, é o foco primordial da ótima animação “A Casa Monstro” (Monster House, EUA, 2006).
Dirigido pelo estreante Gil Kenan e contando com o apoio dos pesos-pesados Robert Zemeckis e Steven Spielberg entre os produtores, o longa-metragem surpreende por mesclar humor e horror com inteligência e agilidade, sem deixar de ser uma produção para crianças. É um filme divertido e sinistro, que prega sustos eficientes e vira um produto perfeito para garotos que estão naquela idade em que a voz começa a mudar e as brincadeiras com bonecos e fantasias já parecem meio bobas, meninos entre 10 e 14 anos cujos hormônios estão prestes a entrar em ebulição.
Imagine se o clássico infanto-juvenil “Os Goonies” (1984) tivesse um roteiro escrito por Stephen King e fosse dirigido de Tim Burton. Imaginou? Pois é uma definição que cabe como uma luva em “A Casa Monstro”. A produção tem o humor negro macabro e excêntrico do diretor de “A Noiva-Cadáver” (2005); possui uma narrativa fantasmagórica que descende dos livros de King, com pitadas nítidas de “O Iluminado”; e está impregnada daquela sensação eletrizante de estar por dentro de um segredo que nem os adultos da vizinhança conhecem (e se o conhecessem, não acreditariam nele), um espírito que “Os Goonies” capturou muito bem. O resultado é uma das melhores animações de 2006.
Na verdade, o projeto de “A Casa Monstro” nasceu como um filme live action comum, com atores de carne e osso. Durante a fase de pré-produção, contudo, o diretor Gil Kenan percebeu que a narrativa poderia ficar visualmente mais sofisticada se a câmera tivesse mais liberdade para se mover. Foi então que surgiu a idéia de utilizar a técnica de captura de movimento, já usada antes em “O Expresso Polar” (2004), de Zemeckis. A técnica, que permitiu a criação do personagem Gollum na trilogia “O Senhor dos Anéis”, consiste de gravar toda a ação em estúdio, com os movimentos dos atores sendo captados eletronicamente. Depois, artistas gráficos transformam esses movimentos em animação completa, com cenários digitais.
De fato, “A Casa Monstro” se beneficia da técnica, que permite ao diretor Gil Kenan abusar de ângulos inusitados, imagens subjetivas e movimentos velozes, fluidos e impossíveis de câmera, tudo isso cortando a ação o mínimo possível. Ao invés de picotar as cenas em tomadas curtas, o cineasta prefere-as longas, mas sempre movimentando a câmera rapidamente, em todas as direções, inclusive criando longas elipses (passagens de tempo) sem precisar cortar as cenas. Ele também trabalha nas transições entre cenas sem utilizar o tradicional corte, o que faz de “A Casa-Monstro” uma trabalho de edição impressionante.
Um dos melhores exemplos desse novo estilo de montagem está no longo flashback que explica o mistério envolvendo a casa do título. A seqüência começa com a câmera recuando, enquanto o resto de determinado personagem rejuvenesce; no final, o movimento é repetido, e a câmera recua velozmente até mostrar o mesmo personagem, agora com a idade real. Em outro exemplo, o clímax do filme possui uma longa tomada que mais parece um passeio interminável de montanha-russa. Bem legal mesmo.
“A Casa Monstro” abre com outra seqüência virtuosa que rende homenagem ao homem que aperfeiçoou a técnica, Robert Zemeckis. A cena emula a abertura de “Forrest Gump” (1994), mostrando de perto uma folha seca flutuando no ar. Ela cai no gramado de uma casa sinistra e dispara a história, que é bem simples: na véspera do Halloween, três crianças espertas começam a perceber que a tal mansão parece ter vida própria. Nela vive um velho mau-humorado, mas um incidente assustador envolvendo os pequenos faz com que a mansão fique sozinha bem na noite de Halloween. Quando o trio de pequenos heróis percebe que a casa possui consciência própria e pode ter planos macabros para a noite seguinte, decide fazer algo.
Numa história como esta, não há dúvida de que as composições visuais ganham destaque insuspeito. Por isso, é obrigatório mencionar o espetacular design da mansão assombrada, com janelas amareladas que lembram olhos injetados de raiva, e um portal de madeira caindo aos pedaços, semelhante a uma boca enorme, esperando para engolir qualquer incauto que aparecer em frente à porta. O filme é curto e o diretor não faz nenhuma cerimônia para deixar claro que existe, sim, um elemento sobrenatural por trás da aparência ameaçadora. Assim, fica livre para caprichar nos sustos – a caracterização nervosa de Nebbercracker, o sinistro velho careca de dentes podres, é capaz de causar arrepios até mesmo nos adultos.
Por outro lado, “A Casa Monstro” jamais perde de vista as emoções do público-alvo principal, e faz do pequeno líder de caça-fantasmas, DJ, um rapazinho bem no limiar entre a infância e a adolescência. Ele não está só vivendo uma aventura sensacional, como também está passando por uma transformação física e psicológica. A voz ocasionalmente sai mais grossa, ele acha que pedir doces na noite de Halloween não é mais tão divertido quanto antes, e começa a sentir mais prazer em ter a companhia de meninas como Jenny do que ficando perto de Chowder, o gordo e engraçado melhor amigo. “A Casa Monstro” é um filme excelente sobre o despertar da adolescência e tem boas chances de agradar, também, aos mais velhos, incluindo adultos nostálgicos das aventuras mágicas de quando eram pequenos.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/casa-monstro-a/

Happy Feet

Final frouxo e confuso mancha uma animação musical dinâmica, bem filmada e de grande originalidade
Por: Rodrigo Carreiro
Embora costumem ser muito elogiadas, as animações infantis não prezam pela originalidade. Via de regra, os filmes do gênero – mesmo os melhores exemplares, como “Procurando Nemo” ou “Monstros S/A” – sempre contam variações da mesma história. Talvez por ter sido comandada por um cineasta veterano e oriundo de produções live action, com atores de carne e osso, “Happy Feet – O Pingüim” (EUA, 2006) consegue, em boa parte do tempo, evitar esta armadilha, investindo em um formato narrativo diferente e em uma trama que vai além do tradicional “rapaz-imaturo-aprende-uma-lição-sobre-valores-familiares-e-amizades”. Sozinha, a característica já seria suficiente para colocar o filme do australiano George Miller num patamar amplamente positivo dentro do gênero.
No entanto, este não é o único mérito de “Happy Feet – O Pingüim”. O título produzido pela Warner tem diversas outras qualidades, entre elas promover uma interessante retomada da tradição musical dos desenhos animados, algo que andava meio esquecido nos exemplares mais recentes do gênero (é importante observar, contudo, que os números musicais não seguem a linha clássica, mas retrabalham canções populares em medleys orquestrados, do modo como foi feito no romântico “Moulin Rouge”, de 2001). Além disso, exibe um trabalho de câmera de tirar o fôlego e possui uma animação computadorizada extremamente realista, de qualidade impecável. Só não é perfeita porque perde o rumo nos últimos 30 minutos e tem um final não apenas confuso, mas frouxo, insosso e inverossímil, gerando uma sensação decepcionante.
Uma breve espiada na seqüência de abertura já deixa claro que “Happy Feet – O Pingüim” vai trilhar um caminho diferente. Trata-se de um longo momento musical que retrata um casal de pingüins se apaixonando, em um medley esperto de canções de Prince (ela) e Elvis Presley (ele). A inspiração óbvia é a famosa cena do elefante em “Moulin Rouge” – a presença da atriz Nicole Kidman como protagonista feminina das duas seqüências apenas confirma isso. O uso inteligente de canções populares do século XX pontua todo o filme, com arranjos inventivos que promovem incursões em diversos gêneros, do gospel ao canto gregoriano, do rock’n’roll à música latina cheia de gingado. Beach Boys, Queen e Beatles estão entre os artistas citados, quase sempre em momentos inspirados.
A história do filme foi inspirada em um fato curioso – e real – sobre a vida dos pingüins. No início dos anos 1990, o diretor australiano George Miller (“Mad Max”, “Babe – O Porquinho Atrapalhado”) viu um documentário sobre estes animais, e descobriu que cada exemplar da espécie dos imperadores desenvolvia uma espécie de música pessoal, durante a infância. Esta “canção” passava a ser usada pelos bichos não apenas para se comunicar, mas principalmente para atrair o sexo oposto e acasalar. A partir daí, Miller desenvolveu a história de um pingüim diferente, chamado Mano, que nasce com um pequeno desvio de comportamento: ele não sabe cantar, mas adora sapateado. O filme narra as desventuras vividas pelo rapaz para se impor diante da tribo, enfrentando o preconceito de todos, mas jamais abrindo mão de sua verdadeira paixão, que é a dança.
A seqüência de abertura mostra o momento em que os pais de Mano se conhecem. É excelente, mas não a melhor cena do filme, que tem diversos momentos brilhantes, conseguindo alternar perfeitamente os obrigatórios momentos de ação com números musicais intensos e espetacularmente coreografados. Aventura e reomance são combinados com inteligência. Em uma alucinante seqüência, por exemplo, Mano nada furiosamente sob uma geleira para escapar de uma foca assassina, ao som de “Do It Again”, dos Beach Boys. Noutra, mais suave, Mano consegue finalmente despertar a atenção de Glória, pingüim por quem é apaixonado, transformando com um sapateado digno de Fred Astaire uma versão lenta e suave do sucesso disco “Boogie Wonderland” em uma irresistível batucada percussiva. De fato, o trabalho dos coreógrafos é tão brilhante quanto a meticulosa construção musical dos medleys utilizados no filme.
A excelência do trabalho dos coreógrafos fica ainda mais evidente quando se observa a preferência do diretor por takes longos e com movimentos rápidos e acrobáticos de câmera. O estilo gera seqüências incomuns em animações digitais, repletas de tomadas com poucos cortes e uso abundante do zoom. Os números não mentem: um filme do gênero costuma ter cerca de dois mil planos, enquanto “Happy Feet” estaciona na faixa dos 800. O resultado é um visual freqüentemente espetacular, transbordando criatividade nos ângulos de câmera. Meras conversas entre dois personagens, por exemplo, são filmadas com a câmera girando graciosamente entre eles, em movimentos circulares e contínuos, sem cortes. O resultado é ótimo.
A preferência por um estilo extremamente realista também encaixa bem na proposta do filme. Para alcançar o efeito pretendido, que tenta emular a realidade da melhor maneira possível, a equipe fez duas viagens à Antártida e bateu 80 mil fotos, numa busca obsessiva pelas texturas perfeitas para gelo, neve, penas de animais e movimento das partículas de poeira. Até mesmo o modo como a luz do sol reflete no gelo foi intensamente estudado. Depois disso, a equipe de animadores trabalhou duro durante quatro anos para dar vida aos personagens. E eles são perfeitos: as tomadas panorâmicas dos pingüins imperadores dançando em uníssono são imagens sensacionais, e poderiam tranqüilamente fazer parte do documentário francês “A Marcha dos Pingüins”. Ninguém notaria a diferença das imagens reais para aquelas geradas por computador.
Como se não bastasse, o formato musical abre espaço para que os atores revelem dotes surpreendentes. Brittany Murphy (que faz a voz de Glória, a melhor cantora da geração de Mano) é uma grata surpresa, interpretando duas canções de forma afinada e melodiosa, enquanto Hugh Jackman, que tem um histórico largo de participações em musicais na Broadway, confirma que pode cantar tão bem quanto um intérprete profissional. Já no lado cômico, o destaque fica com Robin Williams, que faz dois personagens bem diferentes (o pingüim latino Ramon e o guru excêntrico dos seixos), mas igualmente hilariantes.
Infelizmente, todas essas qualidades descritas acima não são suficientes para transformar “Happy Feet” em um clássico da animação infantil. O desastre acontece nos 30 minutos finais, a partir de certo momento da história que simboliza perfeitamente a encruzilhada em que se meteram os roteiristas Warren Coleman, John Collee e Judy Morris. Na cena citada, Mano se vê no alto de um penhasco, de frente para o oceano, em uma verdadeira sinuca de bico. Voltar atrás seria admitir a derrota, e ir em frente resultaria em suicídio. A imagem resume perfeitamente o drama em que se meteram os roteriristas.
Aliás, vendo tudo ali da platéia, é quase possível sentir a dúvida de Mano refletindo a hesitação dos roteiristas: e agora, para onde o filme vai? A escolha tomada (pelo personagem e pelos escritores) é terrivelmente errada. Não faz sentido para a história como um todo, desperdiça completamente a empatia emocional criada antes entre público e protagonista, e ainda por cima força a barra para passar uma mensagem ecológica ao público. Nada errado com isso, se a tal mensagem não fosse embalada de forma panfletária e grosseira. Em resumo, um encerramento lamentável para um filme tão bacana.

De Profundis

Uma violoncelista vive em casa no meio do oceano. Nesse local inusitado, ela aguarda o seu amado, um pintor que fará uma viagem ao fundo do mar.
O artista Miguelanxo Prado levou 4 anos para pintar milhares de telas à óleo para a realização da animação De Profundis. Esse longo período é mais do que justificado; no entanto, o que não dá para entender é a demora de 2 anos para que essa obra chegue ao circuito brasileiro.
A animação das telas é possível com distorções das imagens, por computação. O visual da arte é impactante e a escolha do fundo do mar como cenário foi uma decisão acertada nesse sentido. Assim pode ser ter acesso a um mundo cheio de chances para a criatividade imagética de Prado. Um exemplo disso é quando ele coloca borboletas no meio da água, misturando tudo com criaturas fantásticas.
Por não ter diálogos – não há legendas –, o som é formado apenas por ruídos e uma trilha musical. As belíssimas canções são perfeitas para acompanhar essa viagem mental, alinhando-se perfeitamente com o que acontece com os desenhos.
A história em si, parece ser apenas um pretexto para que o realizador extravase sua criatividade. A trama é apenas um fio condutor, ou um tema para uma verdadeira exposição de artes plásticas que o espectador verá da poltrona.

Persepolis

Animação adapta a autobiografia de Marjane Satrapi
Érico Borgo/Omelete
Em 2002, a iraniana Marjane Satrapi começou a publicação na França de uma história em quadrinhos que contava sua autobiografia. Persépolis, em quatro volumes, foi um sucesso por lá e não demorou pra ser publicado também em diversos outros países, incluindo o Brasil.
Não fosse uma história em quadrinhos, imagino que o livro, como o semelhante O Caçador de Pipas - também uma história ambientada no Oriente Médio sobre um estrangeiro em seu próprio país -, estaria em todas as listas de mais vendidos daqui. Mas o formato, que costuma espantar "leitores sérios" (pfff...), ainda sofre com o preconceito das massas consumidoras.
Caberia, assim, à adaptação cinematográfica a tarefa de popularizar a incrível história de Marjane. Assim mesmo, "caberia", no futuro do pretérito. Afinal, a autora optou por uma animação longa-metragem, preto e branco ainda por cima, como nova mídia para sua obra, outra que não tem lá grande apelo fora do público jovem.
Mas não se deixe levar por preconceitos - Persépolis, em qualquer formato, registra uma história de vida incrível e cativante sobre alguém que cresceu num país em constantes mudanças - normalmente para a pior - e conflitos. Marjane e sua família sofreram com a revolução islâmica e ela, espirituosa e contestadora desde pequena, foi "exilada" pelos pais na Europa, onde passou toda a adolescência (e alguns de seus maiores apuros).
Obviamente, comparar o conteúdo do filme com a história em quadrinhos é covardia. A história das 352 páginas impressas é simplesmente extensa demais para um filme com 95 minutos. De qualquer maneira, o longa faz um apanhado dos "melhores momentos" do livro e tem como seu grande mérito embelezá-lo. O traço de Marjane, inconfundível, ganha vida, texturas e outros tons de cinza - o que o diferencia bastante do preto e branco constrastado da HQ. O resultado visual é ainda mais bonito que o original.
Persépolis transborda carisma e um bom-humor contagiante, ainda que um tanto agridoce. A obra é cativante - mas, obviamente, não é para todos. O governo iraniano, claro, acusou o filme de "fazer um retrato irreal das conquistas e resultados da gloriosa Revolução Islâmica". Com tantos acontecimentos cinematográficos, daria até pra acreditar neles e desconfiar de exageros da autora... mas isso apenas se o sentimento que Marjane deixa aos seus leitores não fosse de puro amor pelo país, família e amigos - e simplesmente não dá pra discutir com isso.