Os Piratas Do Rock

Da mesma forma que o cultuado Jovens, Loucos e Rebeldes homenageou os anos 70, este Os Piratas do Rock reverencia a juventude dos anos 60 e a música pop da época, ao mostrar um jovem britânico que desenvolve grande amizade com os DJs de uma rádio pirata local. Famosos por executarem somente sucessos de rock, desafiam o tradicional governo inglês, especialmente o primeiro-ministro que, fanático por jazz, inicia uma intensa caçada a todas as emissoras clandestinas do país.

Dúvida

Com muitos diálogos, filme discute temas difíceis como a pedofilia na Igreja Católica e as sutis diferenças entre fatos e impressões
Por: Rodrigo Carreiro
Um dos gêneros mais traiçoeiros para os diretores de cinema é o drama fincado em personagens, e não na ação. Com freqüência, esse tipo de filme se concentra, quase que exclusivamente, em diálogos (em algumas vezes, também monólogos). Numa época em que a dieta básica das platéias internacionais consiste em intercalar momentos mais calmos com seqüências envolvendo montagem hiperacelerada e efeitos sonoros bombásticos a cada 10 minutos de projeção, a tarefa de fisgar e manter a atenção dos espectadores em filmes mais serenos costuma ser bem complicada. Por outro lado, longas-metragens com essas características costumam ser sempre bem cotados em premiações como o Oscar, o que lhes confere um tipo diferente de valorização, por parte dos grandes estúdios.
Não é difícil explicar porque o Oscar quase sempre acaba nas mãos de diretores e produtores de filmes que põem os diálogos acima de todas as outras ferramentas narrativas. Esse gênero fílmico, afinal, está mais próximo da literatura; e na cultura norte-americana (assim como no Brasil), a literatura ocupa um patamar artístico mais nobre do que o cinema. Não deveria ser assim, mas boa parte das pessoas ainda acredita, lá no fundo, que os livros consistem em um tipo de produto artístico cujo valor intrínseco está acima dos filmes. A partir desse raciocínio, produções audiovisuais com ênfase na palavra – a mesma matéria-prima da literatura – ocupam uma posição superior na escala hierárquica cinematográfica. É por isso que filmes como “Dúvida” (Doubt, EUA, 2008) costumam atrair os melhores profissionais.
Não há dúvida de que reunir, num único longa-metragem, nomes do calibre de Maryl Streep, Philip Seymour Hoffman e o fotógrafo Roger Deakins, apenas para citar alguns, é uma façanha e tanto. Além disso, o trabalho de John Patrick Shanley apresenta evidentes ambições literárias. Aborda diretamente um tema espinhoso – a pedofilia dentro da Igreja Católica, que já rendeu polêmicas intermináveis dentro dos Estados Unidos – e, no subtexto, discute com inteligência a difícil dicotomia entre aquilo que é concreto e objetivo (os fatos) e a matéria subjetiva (as impressões) com que cada pessoa lida em seu dia-a-dia. Trata-se de um filme adulto, feito para platéias mais ou menos cultas, mas que peca pelo excesso típico em filmes que carregam o selo literário do Oscar: não confia no poder das imagens (e da sugestão), preferindo conferir às palavras a tarefa de contar a história.
Obviamente, “Dúvida” é um filme de atores. Praticamente toda a produção consiste de diálogos entre dois ou mais personagens. As cenas são bem mais longas do que o normal. Tome como exemplo a seqüência de abertura, que tem duplo propósito (apresentar o tema principal e também os personagens). Ela acontece numa missa, dentro do colégio interno onde o enredo toma forma. Nela, o padre O’Malley (Hoffman) profere um sermão sobre a dúvida. Enquanto ele fala, a rígida diretora da escola (Streep) passeia por entre os bancos da igreja, deslizando silenciosamente como um fantasma, repreendendo freiras e alunos distraídos. É um longo discurso, em que se pode perceber uma característica importante da obra: os personagens parecem ser construídos sobre velhos arquétipos narrativos. Há a freira impassivelmente rígida (a “vilã”), o padre caloroso e amigo (o “herói”).
No meio dos dois, o cineasta John Patrick Shanley posiciona uma noviça (Amy Adams), em que repousa o ponto de vista adotado pela narrativa. Ela teme a veterana, embora também admire sua correção; e sorve com prazer cada palavra dita pelo padre, apesar de estranhar alguns hábitos, digamos, mais amistosos que o normal para gente de batina. E é justamente após presenciar uma cena cujo significado ela não compreende que a jovem freira começa a duvidar. Ao fazê-lo, ela entra em conflito. Deve dividir esta dúvida com a superiora? Que conseqüências tal atitude poderia disparar para o padre e, principalmente, para a escola? Aos poucos, enquanto responde essas dúvidas, o diretor derruba clichês sobre os arquétipos e humaniza-os.
Com a ajuda valiosa do veterano Roger Deakins, Shanley organiza a mise-en-scéne de cada cena com habilidade. Os figurinos, o desenho de som, as cores, a iluminação e a movimentação dos atores dentro do quadro reforçam o que está sendo dito nos diálogos, mas não escondem o fato de que são as palavras que conduzem a narrativa. Tome como exemplo a trecho em que o diretor intercala os jantares dos padres e das freiras. O ambiente entre os homens é barulhento; eles bebem vinho e cerveja, fumam, contam piadas com palavrões, comem em uma mesa desarrumada, e a câmera filma tudo a partir de ângulos oblíquos, que acentuam deliberadamente esta desorganização calorosa. Os tons predominantes são marrons e vermelhos – cores quentes convidativas. As mulheres comem em silêncio sepulcral, com disciplina quase militar. Não conversam. O branco gélido domina o ambiente (elas bebem leite, a toalha da mesa é de linho branco e não tem manchas). A composição visual da tomada busca um ângulo geométrico impecável. A sensação de ordem é avassaladora.
O esforço de Shanley para criar uma mise-en-scéne elegante e elaborada, que carregue o filme para uma dimensão mais rica do que a fornecida apenas pelas palavras, é perceptível. Talvez perceptível em excesso, como se pode perceber na longa cena-chave do filme, que ocorre bem na metade da projeção, e que consiste num tenso debate entre três personagens. O que não existe, porém, é a sutileza que daria ao filme o toque imperfeito e humano, imprescindível para transformá-lo em algo mais do que uma narrativa gélida e bem articulada sobre os temas expressos pelo roteiro. Em seu favor, os personagens de “Dúvida” mostram-se mais complexos e menos maniqueístas do que sugerido pela cena inicial (e isso inclui o jovem negro que é pivô da confusão). Por outro lado, a absurda e ridícula seqüência final, que praticamente grita a “mensagem edificante” para o espectador, implode o esforço do diretor para dotar o filme desse caráter mais humano.

A Família Savage

Uma rara comédia dramática indie que não reproduz cacoetes do gênero apenas por hábito
27/03/2008Marcelo Hessel
O crítico de cinema espanhol Miguel Marias coloca em dúvida o cinema minimalista que se tornou, particularmente nesses últimos e barulhentos anos, sinônimo de grande arte e antídoto contra a clipagem do mundo. Há muitos herdeiros da austeridade do francês Robert Bresson (1901-1999), defende ele, mas poucos legítimos e muitos bastardos.
Segundo Marias, nem toda falta de expressão deve ser entendida como anti-dramaticidade. As tais sobriedades dos personagens podem ser apenas inabilidade do diretor em extrair sentimentos dos seus elencos... Um filme sem tramas ou conflitos nem sempre é um filme sobre o vazio da vida - pode ser apenas um filme vazio. Há uma imagem recorrente em A Família Savage (The Savages) que leva a essa reflexão: por que diabos todo filme indie hollywoodiano tem alguém andando com a cabeça para fora da janela do carro como se isso fosse transcendental?
Tudo bem, é um exagero: Laura Linney e Philip Seymour Hoffman são crescidos demais para ficar com os cabelos ao vento. Mas a diretora Tamara Jenkins filma-os tanto dentro do carro, muitas vezes com a cara colada no vidro, vendo a paisagem passar em constante plano e contraplano, que é inevitável perguntar: a mera transição de cenário é suficiente para nos sinalizar uma transição de fato na vida desses dois personagens? A sensação de movimento, de mudança, é verdadeira?
A Família Savage não é um road movie, ainda que pareça. No começo os irmãos Wendy e Jon estão cada um em seu canto, ela em Nova York sem saber se suas transas com um homem casado são compromisso de verdade e ele em Buffalo sofrendo porque sua namorada polonesa perdeu o visto e vai deixar os EUA. Wendy e Jon não deixam transparecer esses dilemas pessoais. Ela está tentando conseguir uma bolsa para custear sua peça de teatro e ele segue focado no livro que está escrevendo sobre Bertolt Brecht.
Wendy e Jon são finalmente chamados a questionar suas vidas íntimas porque o pai dos dois começou a escrever com cocô pelas paredes.
O indício de demência de Lenny Savage (Philip Bosco) não teria sido suficiente para tirar os dois filhos de suas rotinas, mas acontece que a namorada de Lenny em Sun City, no Arizona, acaba de morrer e o pai de Wendy e Jon de repente ficou sem teto. Os dois decidem lhe dar a atenção que o pai negara quando eles eram pequenos. Por sugestão de Jon, Lenny será levado a uma casa de repouso em Buffalo, e Wendy, sentindo-se culpada por largar o pai num asilo, acompanha o périplo. Sob a neve de dezembro em Buffalo os dois irmãos, com o pai a tiracolo, começam a lavar a roupa suja de uma vida inteira.
A Família Savage começa a provar que não é apenas mais um filme indie contemplativo, porque, a grosso modo, não foge da briga. Desde o começo somos apresentados a uma série de conflitos de opostos: o cinza da Costa Leste versus o sol do Arizona, o velho versus o novo, o artificialismo dos anti-depressivos versus a coragem de encarar a dor. Tamara Jenkins não verbaliza abertamente esses conflitos, mas os deixa sugeridos através da imagem. Esse laconismo na hora de expor temas, ademais, é uma das qualidades indiscutíveis do tal cinema minimalista.
Se a certa altura do filme - por volta da bendita hora das janelas do carro - as resoluções dos dramas passam a ser mais interiorizadas do que expostas, é uma escolha que a diretora faz, goste-se ou não. A clássica muleta "Seis meses depois..." aparece logo em seguida e dá margem aos críticos que enxergam nessas elipses forçadas um medo de encarar a dramaturgia de frente. O caso é que A Família Savage já expôs muito bem as suas idéias na primeira metade do filme, muito por conta das atuações de Hoffman e Linney (indicada ao Oscar), e até certo ponto isso basta para nos deixar viajando à janela até o fim da sessão.
Um detalhe não deve passar despercebido, porém, no final do filme. É quando Jon, lecionando na faculdade, começa a falar sobre Brecht - a cena corta justamente na hora em que uma aluna o perguntava sobre a divisão que o dramaturgo alemão faz entre ação e narrativa. Essa divisão não só é central à teoria do teatro moderno brechtiana como também ao cinema minimalista a que Tamara Jenkins, esbanjando interdisciplinaridade, se filia com A Família Savage. Exercer o drama compreendendo o drama faz toda a diferença.

Capote

Bennett Miller evita a biografia convencional e dramatiza a controversa e complexa amizade entre um artista e um assassino
Por: Rodrigo Carreiro
Romancista de talento, repórter premiado e roteirista celebrado em Hollywood, Truman Capote (1928-1984) é um personagem que renderia uma boa cinebiografia convencional. Egocêntrico, de humor politicamente incorreto e abertamente gay, ele tinha uma personalidade excêntrica que marcou época nos círculos intelectuais norte-americanos. “Capote” (EUA/Canadá, 2005), no entanto, não é uma cinebiografia, e muito menos um filme convencional. Desde já, o trabalho do novato Bennett Miller é um dos trabalhos mais brilhantes e controversos que ilustram o tortuoso processo de criação de um artista, enfocando inclusive a maneira como a arte afeta a vida – tanto quanto a vida afeta a arte – de quem cria.
“Capote” cobre seis anos da vida do personagem-título, de 1959 a 1965. Durante esse período, Truman escreveu a obra-prima “A Sangue Frio”, livro-reportagem sobre uma chacina cometida por dois rapazes na pequena cidade de Holcomb (Kansas). Ele viajou para o lugar decidido a escrever um artigo, para a revista New Yorker, sobre o impacto do crime bárbaro numa comunidade rural. Tudo mudou depois que conheceu Perry Smith (Clifton Collins Jr), um dos assassinos, preso no mês seguinte. Entre os dois, repórter e criminoso, nasceu uma relação complexa e controversa de empatia, difícil de definir em palavras. É essa amizade, erguida sobre um muro de silêncio e dor, bem como a interferência dela na vida e na obra do artista, que o filme radiografa com precisão cortante.
Em uma cena-chave do filme, durante uma conversa com o editor William Shawn (Bob Balaban), Capote tenta explicar o fascínio que Smith – assassino odiado por todo o país pelo ato vil de abater a tiros de escopeta um casal e duas crianças – exerce sobre ele. “Sinto como se tivéssemos crescido na mesma casa; só que eu saí pela porta da frente e ele, pela dos fundos”, enuncia o escritor. É uma metáfora perfeita, porque define a realidade assustadora que Truman experimentou ao se deparar com Smith. O encontro com o criminoso reavivou demônios adormecidos dentro do escritor. Em Perry Smith, Truman Capote viu um espelho. Ficou frente a frente com uma faceta selvagem de si mesmo. E não gostou do que viu.
Capote, o homem, é objeto de uma interpretação fascinante de Philip Seymour Hoffman. Ator versátil e reconhecido pela indústria do cinema como profissional irretocável, Hoffman incorpora à perfeição todos os tiques do excêntrico escritor: a voz efeminada, os gestos afetados, o ego monstruoso, o humor cruel. Em uma das muitas grandes cenas que protagoniza, ele encontra pela primeira vez o policial responsável pela investigação (Chris Cooper, excelente), e tenta intimidá-lo, citando de forma arrogante a marca sofisticada da echarpe que está usando e o nome da revista intelectual para a qual escreve. Sutilmente, chama-o de “caipira”. Mas só consegue dobrá-lo depois de perceber que a mulher deslumbrada do homem adora ouvir histórias dos bastidores de Hollywood.
A performance de Hoffman vai além da pura imitação do verdadeiro Capote. Quando o escritor começa a perceber a natureza da afeição que sente por Perry Smith, por exemplo, vira um poço de angústia, desespero e tensão, cheio de gestos contraditórios; às vezes é um homem solidário e emocional, noutras implacavelmente duro e frio. Entra em cena um conflito interno: Capote, o homem, nutre compaixão por aquele assassino e quer salvá-lo da execução, enquanto Capote, o escritor, deseja vê-lo morto o quanto antes, para que possa terminar o livro em paz. Hoffman comunica esse conflito ao espectador não com palavras, mas com nuances sutis de olhares e expressões faciais.
O trabalho do restante dos atores, incluindo o citado Chris Cooper e a ótima Catherine Keener (no papel da amiga mais íntima de Capote), fornece a sustentação para que Hoffman brilhe. O outro destaque do elenco é Clifton Collins Jr, que compõe Smith como um homem taciturno e de vocabulário surpreendentemente refinado para um criminoso, alguém com grande habilidade para desenhar e inegável pendor artístico, mas com o olhar duro de um homem perturbado.
O roteiro de Dan Futterman, amigo de infância do diretor, acerta em cheio ao mostrar a degradação psicológica de Truman Capote, apostando firmemente no poder de sugestão das imagens. Futterman sabe que as palavras não dão conta da relação especial que existe entre artista e assassino; a natureza dessa amizade está além delas, e portanto só pode ser capturada em imagens. É assim que filme realça a personalidade complexa de Truman, um homem de talento imenso, quase tão grande quanto seu ego (“como você sabe que este vai ser o maior livro da década, se não escreveu uma só palavra?”, pergunta-lhe o editor), mas de índole desagradável, mesquinha e amoral.
Em 1959, quando a trama começa, Capote é um homem alegremente insolente, que não hesita em usar qualquer um – amigos, parentes e chefes incluídos – como meros degraus para alcançar seus objetivos pessoais. No final, ele ainda mantém o humor corrosivo e traços da insolência, mas não há mais alegria. Ali está um artista derrotado pela sua obra. O filme ilustra isso de maneira soberba. Em nenhum momento, por exemplo, é mencionada a palavra “alcoolismo”, mas a freqüência com que vemos as taças de Martini nas mãos de Capote, no decorrer do filme, aumenta assustadoramente rumo ao final da obra. O alcoolismo acabaria por matá-lo, em 1984. Bennett Miller não precisa dizer isso. As imagens valem mais do que mil palavras.
De qualquer modo, “Capote” vai muito além do mero registro do processo criativo de um autor (algo que, por sinal, o hermético “Crime Delicado”, de Beto Brant, faz bem). O longa-metragem desenha um complexo e controverso estudo de personagem, focado sobre o processo irreversível de autodestruição de um indivíduo que tem tudo – fama, fortuna e talento – menos a habilidade de conviver com seus demônios pessoais. O encontro com Perry Smith perturba Capote porque ele perde a capacidade de controlar seus impulsos vitais mais profundos. E o pior é que ele sabe disso; sabe que o encontro o marcará pelo resto da vida.
A célebre frase de Nietzsche cabe como uma luva na situação dramática desenvolvida pelo belo filme de Bennett Miller: “Quando você olha para o abismo, o abismo olha de volta para você”. Não são muitos os trabalhos capazes de dramatizar uma situação tão controversa e polêmica – a amizade entre um assassino e uma celebridade –, e isso só agrega pontos positivos a “Capote”. O que temos aqui é um dos filmes mais corajosos da safra 2005. Considerando que obras polêmicas como “Brokeback Mountain”, “Boa Noite e Boa Sorte” e “Syriana” foram lançados no mesmo ano, isso não é pouco.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/capote/

Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto

Sidney Lumet mostra vitalidade depois dos 80 anos e filma um belo híbrido de thriller de roubo com drama de família
Por: Rodrigo Carreiro
Os primeiros anos do novo milênio trouxeram uma contradição curiosa à indústria cinematográfica. Trata-se de uma época em que os grandes estúdios passaram a visar, cada vez mais, as platéias jovens, gerando uma alteração estrutural na sintaxe cinematográfica, agora contaminada pela linguagem dos videogames e de novas tecnologias, como a Internet. Contraditoriamente, foi neste panorama que vimos o ressurgimento de cineastas veteranos, clássicos, que pareciam fadados ao esquecimento. Mike Nichols (“Closer – Perto Demais”) e William Friedkin (“Possuídos”), cujas carreiras andavam em banho-maria, fizeram grandes filmes. E eis que o mestre Sidney Lumet, autor de obras-primas como “Doze Homens e uma Sentença” (1957) e “Dia de Cão” (1975), nos premia com um belo híbrido de thriller de roubo e drama de família: “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto” (Before the Devil Knows You’re Dead, EUA, 2007).
O longa-metragem investe numa trama labiríntica, não-cronológica, que segue três personagens diferentes e por vezes apresenta as mesmas ações, só que vistas pela perspectiva de cada um dos co-protagonistas. A técnica é a mesma utilizada por Quentin Tarantino no terceiro ato de “Jackie Brown” (1997) e nos roteiros do habilidoso escritor mexicano Guillermo Arriaga. Curiosamente, o filme foi escrito por um roteirista novato, Kelly Masterson, e conduzido por um diretor que sempre preferiu uma forma mais clássica de narrar. Mesmo assim, o resultado é excelente, e confirma o domínio absoluto do cineasta sobre o material que tinha em mãos. “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto” funciona bem como filme de roubo, no estilo das histórias boladas por David Mamet, e como duro drama sobre os acertos de conta de uma família cheia de ressentimentos.
O enredo é bastante simples. Dois irmãos que enfrentam dificuldades financeiras (Philip Seymour Hoffman e Ethan Hawke) decidem realizar assalto a uma joalheria de subúrbio, mas o plano dá errado. A presença inesperada de uma senhora de idade na loja, no momento do crime, dispara uma série de eventos encadeados sob os quais os dois infelizes perdem completamente o controle, tornando-se mais e mais encrencados a cada minuto. Além dos óbvios e inevitáveis problemas legais, os irmãos são obrigados a lidar com dívidas, chantagistas, mulheres insatisfeitas, tragédias familiares e toda sorte de complicações inesperadas. Trata-se de um enredo construído bem ao feitio dos irmãos Coen, mas sem o humor negro que caracteriza as produções de Joel e Ethan. Ao invés do senso de absurdo, Sidney Lumet privilegia o trabalho dos atores, o que é algo natural em se tratando de um cineasta que sempre teve ligação íntima com o teatro.
A fama de Sidney Lumet como bom diretor de atores, aliás, o ajudou a reunir um ótimo elenco a baixo custo. No papel do mais ativo dos dois irmãos, Philip Seymour Hoffman dá show, demonstrando o grande ator que é ao mostrar a lenta jornada do seu personagem, sujeito tenso e autoconfiante que se torna desesperado aos poucos. Ethan Hawke não é tão bom, mas não compromete no papel do irmão mais frágil e indeciso. Surpresa mesmo é Marisa Tomei, que apesar de ser dona de um Oscar jamais conseguiu apresentar um grande desempenho. Aqui, além de transpirar sensualidade, ela convence perfeitamente no papel da mulher ansiosa que sabe estar vivendo os últimos anos de beleza antes da decadência física inevitável, e entende que precisa “tirar o pé da lama” rapidamente, antes que seja tarde demais. Todos juntos constroem uma idéia bastante sólida, apesar de não muito convencional, de “família” (interessante notar como vários bons filmes da mesma safra, como “O Gângster” e “Os Donos da Noite”, discutem o conceito de família).
Como de hábito, Lumet realiza um trabalho discreto no tratamento visual, dotando a narrativa de uma atmosfera realista e deixando que a história fale por si só. O trabalho dele é muito seguro. Apesar da montagem fragmentada e do grande número de personagens, a narrativa é sempre clara e limpa, e o espectador não tem nenhum problema para ir identificando os elos afetivos existentes entre os personagens. De fato, Lumet usa a quebra da cronologia para dosar o acesso da platéia às informações essenciais, de forma que cada nova cena (principalmente aquelas que narram eventos já vistos antes de uma nova perspectiva) traz uma pequena surpresa extra ao espectador, obrigando-o a realinhar mentalmente o que já foi visto antes e envolvendo-o emocionalmente com os dramas pessoais de cada personagem. Este é um raro filme policial em que não existem heróis e vilões. Há apenas vítimas.
http://www.cinereporter.com.br/dvd/antes-que-o-diabo-saiba-que-voce-esta-morto/

Sinédoque, New York

Charlie Kaufman estréia na direção
Marcelo Hessel/Omelete
Do começo ao fim, desde um cocô verde e leites vencidos até tanques militares e bombardeios, Sinédoque, Nova Iorque (Synecdoche, New York, 2008) ecoa os temas da atualidade nos EUA: a paranóia, o vício em medicamentos, o temor da guerra. Ou seja, neste seu primeiro filme como diretor, Charlie Kaufman, o roteirista mais incensado de Hollywood, autor dos textos que deram origem a Quero ser John Malkovich, Adaptação e Brilho eterno de uma mente sem lembranças, mostra que não vive à parte da realidade.
Mas não se deixe enganar, estão lá também as obsessões de Kaufman: particularmente, o senso de inadequação masculino, a ânsia de se expressar e a metalinguagem, que se fundem na neurótica idéia de que quem não vive de arte está fadado a morrer na mais completa incompletude.
O alter-ego de Kaufman desta vez é o diretor de teatro Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman, de Capote), que, depois de passar por um clínico geral, um oftalmologista e um neurologista, descobre ter sicose. É uma doença de pele, mas, como o personagem bem coloca para a sua filha, para virar psicose basta apenas uma letra. Então não demora para Caden achar que vai morrer logo. Logo e sozinho, porque sua mulher (Catherine Keener) está partindo para a Alemanha, com a filha, sem dizer quando volta.
A salvação de Caden chega pelo correio. Uma carta de uma fundação que "subvenciona a genialidade", premiando Caden com um orçamento gordo para a montagem de uma peça singular. O diretor de teatro vê ali a chance de encenar seu testamento. Daí vem a explicação do título cabeça do filme: sinédoque é a figura de linguagem que toma a parte pelo todo. Dentro de um galpão, Caden Cotard constrói uma Nova York quase em tamanho natural, e ali passa anos tentando reduzir (ou aumentar, no caso) a sua peça até alcançar a perfeição.
Por mais que Kaufman se negue a usar as marcas narrativas tradicionais (a compressão do tempo se dá sem aviso, por exemplo), não é difícil entender o que está acontecendo em Sinédoque, Nova Iorque. É Caden Cotard cada vez mais tomado pela sua obra, até a hora em que o próprio Caden vira ator e personagem (coadjuvante, ironicamente) da peça que estava dirigindo. É Charlie Kaufman afundando de cabeça no mal-estar - ou na agradável dormência, vai saber - de ser consumido por sua própria criação.
Kaufman parece ter total consciência de que artistas são engolidos pelos monstros que gestam - afinal, é essa a história que ele está contando aqui. O problema, neste seu primeiro esforço de direção, é que Kaufman, ainda que ciente, não sabe evitar as contra-indicações da entrega total: há muito texto prolixo no filme, monólogos que tentam dar conta da complexidade da vida e da morte em poucos minutos. Sinédoque, Nova Iorque até tem momentos geniais, como a melancólica mania de Caden de limpar a(s) casa(s) para ver se tem a família de volta, mas não é sempre que Kaufman entende que a arte reside nessas pequenas coisas.
(Na verdade, metaforicamente, entende, sim, porque Caden inveja as pinturas em miniatura que sua esposa faz.)
Quando era só roteirista, Charlie Kaufman já era ansioso assim, tendendo para a grandiloquência desenfreada, mas Spike Jonze, diretor de Malkovich e Adaptação, conseguia traduzir muita dessa verborragia em subtexto. Agora Kaufman está por sua própria conta - o que acaba só aumentando a ansiedade.