Touro Indomável

Scorsese produz sinfonia da violência em câmera lenta com performance antológica de De Niro
Por: Rodrigo Carreiro
A conhecida “teoria do autor”, criada pelos críticos franceses da revista Cahiers du Cinèma em meados da década de 1950, afirmava que, se o filme era uma obra de arte, tinha que ter um artista, e esse homem seria o diretor. Uma das implicações menos conhecidas dessa teoria indica que os melhores filmes revelam mais coisas sobre seus diretores e a época em que foram produzidos do que sobre seus protagonistas e a época em que foram ambientados. “Touro Indomável” (Raging Bull, EUA, 1980), um dos maiores filmes dos anos 1980 e uma das grandes obras de arte da história do cinema, revela uma nova faceta quando analisado sob a luz dessa teoria menor.
Dois anos antes de lançar “Touro Indomável”, Martin Scorsese precisou ser internado para tratamento do vício em cocaína. Ainda na clínica de reabilitação, recebeu a visita do ator e amigo Robert De Niro, com quem havia filmado “Taxi Driver” pouco tempo antes. Os dois já pensavam há seis anos em adaptar a biografia do boxeador Jake La Motta, lendário campeão dos pesos médios nos anos 1940, que ganhou fama por jamais ter sido nocauteado sobre o ringue. O projeto, porém, andava em banho-maria. No hospital, De Niro encurralou Scorsese. Disse acreditar que o filme poderia ser o melhor trabalho da vida dos dois, e se colocou à disposição para filmá-lo a seguir, desde que Scorsese ficasse limpo. O cineasta concordou. Foi assim que nasceu o filme eleito pela crítica como o melhor dos anos 1980.
“Touro Indomável” deixou muita gente impressionada quando foi lançado. O filme era um passo além da obra-prima anterior da dupla Scorsese/De Niro. Se “Taxi Driver” apresentava um estudo complexo e minucioso da mente de um homem devastado pela solidão, “Touro Indomável” investia em outro aspecto da condição humana: o ciúme, corroendo a vida de um indivíduo. Jake La Motta foi uma espécie de Mike Tyson dos primórdios do boxe. Ele não tinha estratégia. Batia ou apanhava em quantidades colossais, dependendo de como estava se sentindo em relação à mulher por quem era alucinadamente obcecado, Vickie (Cathy Moriarty).
Há uma seqüência que ilustra até que ponto ia a obsessão de Jake por Vickie. Numa conversa casual, a garota diz que o oponente da próxima luta tem boa aparência. É o que basta para Jake passar dias se perguntando como ela podia pensar aquilo. Na luta, ele simplesmente não tenta acertar a linha de cintura do adversário, como os boxeadores fazem para minar a energia do oponente. Não. Ele parte para cima dele com fúria e só lhe soca o rosto, murro após murro, até arrebentar o rosto do sujeito. Um espectador murmura para um colega: “Esse daí nunca mais poderá ser chamado de bonito”. Agora Jake está satisfeito.
O crítico Roger Ebert já observou, com razão, que a biografia de Jake La Motta não é um filme sobre boxe, embora tenha ficado famoso pelas cenas de luta. É um filme sobre um homem inseguro e agressivo, cuja baixa auto-estima o deixava à beira da paranóia. Esse homem alimentava um sentido aguçado de auto-destruição e não sabia parar. No ringue, ele expiava todas as suas culpas, medos e raivas. Jake La Motta, por Martin Scorsese, é um homem impulsivo, com grande instinto auto-destrutivo, completa falta de habilidade com mulheres e sem a mínima confiança em si. Por causa disso, destruiu vários adversários e, de quebra, a própria vida, e mais a vida das pessoas que mais amava, especialmente o irmão Joey (Joe Pesci, fantástico) e, claro, Vicki. Jake compartilha muitas características com Travis Bickle, o protagonista de “Taxi Driver”.
Os dois são personagens que vivem no limiar na paranóia e são tragados por ela. Lutam contra seus fantasmas pessoais e acabam derrotados pela vida. De certa maneira, portanto, Travis Bickle e Jake La Motta podem ser compreendidos como uma projeção do homem que Scorsese tinha medo de ser. É impressionante, portanto, que o cineasta tenha emergido de sua crise pessoal com tanta sinceridade na alma, a ponto de fazer “Touro Indomável” não como um catalisador de emoções, mas como uma profunda tentativa de redenção, quase um pedido de desculpas por negar o homem furioso que poderia ter sido. Scorsese foi salvo por “Touro Indomável”. E essa salvação ainda carimbou o nome dele entre os grandes inovadores da Sétima Arte em todos os tempos.
Embora seja ambientado na década de 1940, “Touro Indomável” só poderia ter sido produzido 30 anos depois. O tratamento que Scorsese dá à representação da violência na tela de cinema não é realista; vai além da realidade, a transforma em algo poético, com significado psicanalítico. Na época não se falava de hiper-realidade, especialmente no cinema; Scorsese a inventou. Filmou as lutas banhando seus boxeadores de sangue, exagerando na pancadaria, realçando cada soco com ruídos de vidros sendo esmagado. E fez seus personagens falarem a linguagem das ruas, com a rudeza e a agressividade do submundo. “Touro Indomável” é um filme sujo e desbocado.
Os jorros de sangue em câmera lenta que saem dos supercílios dos lutadores quase caem do lado de cá da tela. A montagem de Thelma Schoonmaker (premiada com o Oscar) é antológica, expressando os sentimentos de Jake La Motta com o uso de técnicas de vanguarda que manipulam o tempo (La Motta pode levar vários socos em um segundo, ou apenas um soco que dura vários segundos) e o espaço (o tamanho do ringue varia, de acordo com a agressividade de La Motta; quanto mais furioso ele está, maior é o ringue). Quando Jake se “desliga” das lutas, o som desaparece; tudo fica turvo, a imagem rodopia, o ringue fica pequeno. Se La Motta está enfurecido, a imagem trepida, a platéia urra, o ringue cresce. Gritos de animais foram mixados com o barulho da platéia para acentuar a selvageria das lutas. Tubos microscópicos cheios de calda de chocolate, colocados nos cabelos dos lutadores, emulam os jatos de sangue.
Scorsese é um legitimo seguidor de Sam Peckinpah, para quem a violência é a única forma de despertar a consciência anestesiada do espectador para a dura realidade que o cerca. O hiper-realismo das cenas de luta de “Touro Indomável” foi responsável pela decisão de filmá-lo em preto e branco, outro detalhe que contribuiu para imortalizar o longa-metragem. Scorsese achava que o vermelho do sangue iria afugentar a platéia e orientou o fotógrafo Michael Chapman a trabalhar com preto e branco. Chapman fez isso sem seguir a cartilha noir (ele prefere os tons de cinza mais profundos) e se deu bem, apesar do estouro de tempo que levou para completar as filmagens das cenas de luta (dez semanas, ao invés de duas inicialmente previstas).
Depois de lançado, “Touro Indomável” foi elogiado de forma unânime. Virou clássico instantâneo e ganhou dois Oscar, sendo um para Schoonmaker. O outro foi para o homem que mudou os parâmetros da interpretação neste filme: Robert De Niro. O ator engordou 27 quilos para fazer as cenas finais, quando Jake já parou de lutar e virou um barrigudo e patético apresentador de shows de streap tease. De Niro também ajudou a escrever o roteiro e teve liberdade para improvisar à vontade, criando pequenos momentos sublimes que Scorsese incorporou ao filme depois, na fase da montagem.
Em uma cena, por exemplo, quando Jake discute aos berros com a mulher, dentro do pequeno apartamento onde mora, no Bronx, um dos técnicos do filme simulou um vizinho reclamando do barulho. De Niro não sabia que o homem o estava provocando por ordem de Scorsese. Ele não parou a cena, não pediu que desligassem as câmeras ou que começassem de novo; incorporou o personagem, foi para a janela e discutiu com o sujeito, como se fosse o verdadeiro Jake La Motta. “Vá tomar no c…! Amanhã o seu cachorro vai estar morto no quintal, idiota filho de uma p…!”, grita. São momentos como esse que comprovam porque o cinema é o veículo artístico por excelência do século XX.
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O Iluminado

O escritor Stephen King sempre fez questão de afirmar, com todas as letras, que gosta da versão do cineasta Stanley Kubrick para “O Iluminado” (The Shining, EUA, 1980), mas que não considera o filme parecido com o romance que lhe deu origem. Ele está certo. O resultado final de “O Iluminado” tem muito de Kubrick e pouco de King. O genial cineasta, que em 1980 já desfrutava do status de lenda viva da Sétima Arte, transformou a história trivial de assombração de Stephen King em um assustador estudo psicológico da loucura. “O Iluminado” é um dos maiores filmes de horror de todos os tempos, e possui um subtexto e uma densidade psicológica que essas obras raramente conseguem sustentar.
A abertura de “O Iluminado”, com lindas tomadas panorâmicas (filmadas a partir de um helicóptero) que mostram um carro trafegando em uma montanha repleta de neve e florestas, possui uma beleza plástica de tirar o fôlego. Ao mesmo tempo, auxiliada pela trilha sonora macabra – os fraseados musicais lembram uma pessoa gritando de dor –, exibe um toque sinistro. É a abertura perfeita para a história de Jack Torrance (Jack Nicholson), um escritor com bloqueio criativo. Jack é o homem que está dirigindo o automóvel pelos corredores gelados e desertos. Ele está indo a uma entrevista de trabalho. Deseja ser contratado pelos donos de um enorme hotel, no topo da montanha, para tomar conta do lugar durante o período de inverno, quando a estação turística fecha as portas.
Jack Torrance acha que o emprego vai ajudar a sustentar a mulher, Wendy (Shelley Duvall), e o filho pequeno, Danny (Danny Lloyd). O motivo principal do interesse, contudo, é menos o dinheiro e mais o isolamento. Jack quer silêncio. Ele acha que uma temporada longe do barulho da cidade grande pode lhe ajudar a vencer o bloqueio criativo e voltar a escrever. Daí a importância da belíssima seqüência sem cortes que inicia o filme de Kubrick: o espectador sabe que ele não poderia encontrar um local mais desolado do que aquele. O que ele vai descobrir depois é que, durante as fortes nevascas do inverno, o trânsito nas estradas será interrompido e, então, a comunicação com o mundo exterior ficará praticamente impossível.
Assim, Stanley Kubrick isola seus personagens do convívio social. A exceção é o pequeno Danny, que possui um dom especial para se comunicar, de maneira telepática, com outras pessoas – como o cozinheiro do hotel, Dick Hallorann (Scatman Crothers) – que compartilham com ele desse dom. Danny é como uma antena psíquica e logo percebe que há algo de errado com o sinistro Overlook Hotel. Ele passeia pelos corredores com um pequeno triciclo, em algumas seqüências fascinantes, do ponto de vista da fotografia. Nessas cenas, que se tornaram famosas, Kubrick e o fotógrafo John Alcott elevaram o nível do que podia ser feito com uma câmera subjetiva. As delirantes tomadas em que a câmera assume a perspectiva de Danny estão entre as mais assustadoras do filme.
Há um segredo que envolve um dos quartos do hotel. Danny percebe o problema antes dos outros, mas também ele é sinistro. Possui um amigo imaginário chamado Tony (“a criança que mora dentro da minha boca”), e conversa com o dedo indicador da mão direita, fazendo uma voz gutural e provocando arrepios de medo no espectador. Enquanto isso, o isolamento do lugar começa a provocar delírios e perturbações psicológicas evidentes em Jack. O filme não explicita a razão dissocontudo. Trata-se talvez do maior de todos os acertos de Kubrick: ele não cede à tentação de explicar a natureza das visões macabras que Danny, e também Jack, passam a ter dentro do Overlook. Fica a cargo da platéia imaginar se a insanidade do escritor, e os sonhos do pequeno, têm raízes sobrenaturais ou são apenas fruto dos efeitos da solidão.
É impossível falar de “O Iluminado” sem mencionar a fantástica performance de Jack Nicholson no papel principal. Nicholson sempre demonstrou um talento especial para personagens perturbados, loucos ou rebeldes (convém não esquecer do advogado drogado de “Sem Destino” ou do vagabundo de “Um Estranho no Ninho”), mas atinge um nível insuperável de performance em “O Iluminado”. Sua presença é tão magnética que merece ser colocada na galeria dos grandes momentos da história do cinema, em especial no último terço do filme, quando seu Jack Torrance pira de vez. Já o jovem Danny Lloyd, frio como uma pedra, oferece o contraponto exato para a performance emocional de Shelley Duvall, uma magrela com os nervos à flor da pele. Os três estão esplêndidos; as performances são mais uma prova da excelência de Kubrick na direção de atores.
Como de praxe, porém, não são apenas as atuações e a fotografia que se destacam. Kubrick arrasa em literalmente todas as frentes. Acerta em cheio da luz, por exemplo – ele mandou instalar lâmpadas somando um milhão de watts em cada janelão do cenário, para produzir aquele tipo de luz branca e difusa típica do inverno. Utiliza a edição de som de maneira soberba, como nas seqüências de Danny no triciclo, em que o veículo alterna ruídos altíssimos (ao passar sobre tacos de madeira) e silêncio completo (quando sobre tapetes). E a música dissonante, cheia de acordes altos e inesperados, cria uma atmosfera de tensão pelo inesperado que repercute nas imagens, de forma que a platéia nunca sabe quando ou de onde virá o próximo susto. Uma perfeição.
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